LAS DOS MUJERES
ESTE ES EL ROMANCE DE ANICETO Y FRANCISCA, DE CÓMO QUEDO TRUNCO, COMENZÓ LA TRISTEZA Y UNAS POCAS COSAS MÁS…”
DE LEONARDO FAVIO
POR WALTER FERRAROTTI
1. LUCÍA Y FRANCISCA. LOS ARQUETIPOS.
El mundo de Aniceto gira en torno a su gallo de riña Blanquito y las mujeres, Francisca al inicio y Lucía al promediar el relato. Francisca a quien Aniceto llama “santita” es un ser diurno. La mayor parte del tiempo la vemos de día cumpliendo con su trabajo de mucama, prendiendo velas a una santa, paseando por un parque con Aniceto, haciendo sus quehaceres domésticos y cuidando de Blanquito y de su hombre como una madre protectora. Solo la vemos de noche cuando, intranquila porque presiente el acecho del fantasma de la infidelidad, espera en el silencio de la pieza el regreso de Aniceto; y cuando truncado ya el amor lo abandona alejándose por una oscura callejuela de tierra, tragada por la noche. Lucía, que para Aniceto es su “putita”, es un ser noctámbulo. Aniceto va a su encuentro en el club social del pueblo (la Cieneguita) dónde Lucía concurre a los bailes de los sábados por la noche y más tarde la vemos discutir con Aniceto en la calle, también con la noche como
marco. Solo irrumpe durante el día cuando va a buscar agua a la bomba de la barriada. En ese lugar coincide primero con Aniceto y más tarde con Francisca en el único encuentro que tienen las dos mujeres. Convergiendo por un instante, al amanecer -frontera del día y la noche-, lo diurno (Francisca) y lo nocturno (Lucía). Lucía es una mujer independiente, mira de igual a igual al hombre y es señora de sí misma: “¿Qué…? Últimamente soy dueña ¿no?” le dice a Aniceto cuando se niega a ir a vivir con él. En ella podemos ver la función del arquetipo de la mujer fatal. En su obra “La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica”, Mario Praz desvela la genealogía de la mujer fatal en la literatura romántica descubriendo en Lilith, la diosa mesopotámica, uno de los antepasados de dicho arquetipo[1]. En los Midrash de la tradición rabínica, Lilith fue creada de polvo como Adán y abandona el paraíso porque no quería estar sujeta al dominio del hombre[2]. Lilith procede del hebreo Lil, que significa noche, y la traducción de Lilith es nocturna, oscura, ausente de luz. Lucía significa luz, pero podemos asociarlo a lo oscuro si lo relacionamos con el nombre del ángel más bello Lucifer[3], con quien comparte la misma raíz -lux-, y significa “él que porta la luz”. Éste ángel al juzgar que la belleza que ostentaba no era reflejo de la fuente divina sino que le era propia, cae fatalmente por soberbia en el abismo de las tinieblas. La corrupción de lo mejor es lo peor y así el ángel de luz se convierte en el ángel de la oscuridad[4].
Una vez que Lilith abandona el paraíso, Dios crea a Eva de una costilla de Adán[5]. Y más adelante luego de probar del fruto prohibido Dios le dice a la mujer: “…. Hacia tu marido irá tu apetencia, y él te dominará.”[6]. Condenando de esta manera a Eva a entregarse a la autoridad de su esposo Adán y a ser la madre de su prole. En el primer encuentro entre Francisca y Aniceto, éste camina hacia ella por un corredor de frondosos árboles y más adelante los vemos en un paseo por un parque, la cámara los va descubriendo detrás del follaje de unos árboles exuberantes. Estas escenas con su simbolismo vegetal (y su atributo de fertilidad) guardan una reminiscencia edénica, estableciendo un vínculo analógico entre la relación de Francisca y Aniceto y el mito adámico.
“Eva y Lillith, en principio, representan el mismo arquetipo, sin embargo, esta figura ha sido separada, condenando a Lillith a vivir en la sombra. Mientras Eva representa la esposa y madre protectora que se adapta al hombre y a vivir bajo su dominio, Lillith muestra (…) la búsqueda de la satisfacción sexual propia y cuya finalidad no es la maternidad. Eva está ligada a la primera parte del ciclo lunar, creación y procreación; Lillith a la luna menguante y la menstruación, que de forma simbólica representa la muerte del niño potencial, del óvulo no fertilizado.”[7]
Estas dos mujeres-arquetipos, Lilith y Eva, se reflejan en los personajes de Lucía y Francisca. Aniceto-Adán, como paradigma del Hombre, se debate entre estas dos mujeres-arquetipos, Francisca-Eva y Lucía-Lilith. Francisca, la diurna, es aquella que acepta la autoridad de su hombre, lo cuida como si fuera una madre y lo mantiene mientras él vagabundea entre peleas de gallos y riñas callejeras que terminan en la cárcel. Lucía es la mujer fatal, la nocturna, el fruto prohibido, la sexualidad sin procreación, la dueña de su propio placer y que se para frente al hombre en términos de igualdad. Cuando Aniceto echa a Francisca y le propone a Lucía que se vaya a vivir con él, ella se niega. Lucía no puede ser “la mujer de…” su función es ser “la otra”. Y cuando los términos de esta relación entre Aniceto y ella mudan, y se avecina la posibilidad de dejar de ser “la otra”, Lucía rompe el vínculo dejando a Aniceto a la deriva e inmerso en la oscuridad.
1. ANICETO. LUZ Y TINIEBLAS.
Dijimos que Aniceto se debate entre dos mujeres, la diurna y la nocturna. Esta batalla tiene su correlato simbólico en la riña de gallos. La pelea del gallo blanco de Aniceto contra un gallo negro, es índice del combate entre la luz y las tinieblas, batalla que se cifra en el alma de Aniceto. El gallo como figura simbólica también aparece representado en un cuadro que posee Francisca y que ella cuelga en una de las paredes de la pieza cuando oficia de “ama de casa” y que arrastra consigo cuando deja a Aniceto. En el centro del cuadro se despliega la sábana santa con la faz de Cristo sostenida por dos ángeles, desde la línea de tierra dos columnas se yerguen hasta el borde inferior de la sábana santa y dos gallos están posados sobre los capiteles de cada una de las columnas; y en el extremo inferior del cuadro yace una impasible calavera. El sentido más evidente que emerge de este ícono es el señorío de 
Cristo sobre la muerte (la calavera); y los gallos, cuya función es agorar el nuevo día, la nueva luz, anuncian el triunfo de Cristo (el día – la luz) sobre la muerte (la noche – las tinieblas). Antes habíamos relacionado a Francisca y a Lucía con “lo diurno” y “lo nocturno”, y el único encuentro entre ellas se produce durante el amanecer, frontera entre el día y la noche, límite que es anunciado por el canto del gallo. Recordemos que en esta escena se le revela a Francisca la infidelidad de Aniceto, al descubrir el anillo que lleva Lucía y ésta al verse desenmascarada se retira enfurecida. La luz del día vence las tinieblas de la noche, y Francisca obtiene la revelación de la infidelidad de Aniceto con las primeras luces del alba, cuando la noche va quedando atrás. En el cuadro de Francisca se anuncia la prevalencia de la luz sobre las tinieblas. Cuando ésta se lleva el icono de la sábana santa junto con un cuadrito de la Virgen, el único cuadro que sobrevive a la partida de Francisca es el retrato de un perro; índice éste de la asimilación de Aniceto a “lo animal” desde el momento que pierde a su “santita”. Ahora, Aniceto se abisma en la vida nocturna cautivado por las artes seductoras de Lucía. El cuadro de Francisca alude a un orden jerárquico -vertical- de lo luminoso por sobre lo tenebroso, orden que se invierte para Aniceto cuando Francisca lo abandona y se lleva el cuadro con ella. Cuando vivía con Aniceto, Francisca cuidaba de Blanquito estableciéndose entre éstos, en un plano simbólico, una relación afín y complementaria[8]. El 
gallo simbólicamente es un ser luminoso porque anuncia la llegada del sol (Cristo) y Francisca es un ser diáfano porque su vida se desarrolla durante la luz del día, y la noche se le revela como el tiempo de la espera angustiosa, la incertidumbre y la conclusión del amor. Por el contrario la relación entre Lucía y el gallo es de oposición, porque aquella se asimila a lo nocturno, lo oscuro y el gallo pregona su final. Aniceto, cegado por el deseo hacia Lucía (lo nocturno), puede prescindir del gallo (lo luminoso). Y así, en la noche sin fin, Aniceto traiciona a Blanquito y lo vende por unos pocos pesos; para, con ese dinero, reconquistar a la mujer fatal. Ante la imposibilidad de recuperar a Lucía, Aniceto repara en el error que cometió al vender a su gallo y al advertir que el futuro de su compañero es la muerte decide rescatarlo. Aniceto escucha el canto de Blanquito vaticinando la partida de la noche y la llegada del amanecer, este canto le inspira valor e ingresa furtivamente al gallinero. El nuevo dueño de Blanquito lo descubre y le dispara con un arma de fuego. Aniceto muere abrazado a su gallo, mientras el sol comienza a nacer y la luz del nuevo día lo cubre de una diáfana claridad, reafirmando el poder de luz sobre las tinieblas y rectificando, in extremis, el orden invertido.
3. FICHA TÉCNICA
“Este es el romance de Aniceto y Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más…”
Dirección: Leonardo FavioGuión: Carlos Flores y Leonardo Favio
sobre el cuento «El cenizo» de Jorge Zuhair Jury
Música: Antonio Vivaldi y Los Wawancó
Fotografía: Juan José Stagnaro Montaje: Antonio Ripoll y Armando Blanco Reparto: Elsa Daniel, Federico Luppi, María Vaner, Edgardo Suárez Argentina / Año 1966
4. BIBLIOGRAFÍA
- Biblia de Jerusalem. Ed. Desclee de Brower.
Génesis II. 21,22 / Génesis III. 16 / Isaías XIV. 12,15
- Chevalier, Jean y otros.
«Diccionario de los símbolos». Ed. Herder.
- Graves, Robert.
“Los mitos hebreos. El libro del Génesis·. Ed. Losada.
- Juarros, Laura.
“Arquetipos y sexualidad femenina”. Revista Frida nº 5/6 2006.
- Praz, Mario.
“La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica”. Ed. El acantilado.
Notas:
[1] Praz incluye junto a Lilith “… a las fábulas de las Arpías, de Sirenas, de Gorgonas, de Escila, y de la Esfinge” y más adelante a las Coéforas de Esquilo: “El coro recuerda las fatales intenciones de una Altea asesina del propio hijo, de una Escila asesina del padre, de una Clitemnestra asesina del marido…” (Mario Praz, “La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica”. Ed. El acantilado).
[2] Una de las disputas entre Adán y Lilith se origina en la posición sexual que debían adoptar, él quería situarse encima de ella cosa que Lilith no podía permitir ya que ambos habían sido creados de polvo y estaban en un mismo nivel de igualdad. Lilith no tolera esta situación y utilizando sus artes consigue el nombre secreto de Yahveh, y al pronunciarlo le surgen alas en su espalda y las utiliza para abandonar el paraíso volando, convirtiéndose en una mujer-demonio que roba el semen de los hombres y acosa a las parturientas y a sus hijos recién nacidos.
[3] Luci-fer es una palabra latina compuesta, que significa «portador (fer, de fero, ferre = llevar) de la luz» (lux, lucis; plural, luces). Lucifer es el nombre del Lucero del alba, que en latín se llamaba Lucifer y en griego lo llamaban ewsjoroV (heosfóros),»el que trae la aurora», «el portador de la aurora» (en la biblia Isaías llama a Lucifer: “Lucero, hijo de la Aurora”). El lucero del alba es el planeta Venus, su luz refleja se puede ver en el cielo oscuro de la madrugada, momentos antes de la aparición del Sol, por este hecho se interpretaba que era el portador de la luz, preanunciando el comienzo del día, responsable de interponerse entre lo nocturno y lo diurno. El brillo de Venus (Lucifer) previo a la salida del sol habría sido interpretado como un acto de soberbia de la luminaria menor para con la estrella solar. Este fenómeno astronómico sirvió de base física para la construcción simbólica del mito Luciferino.
[4]“¡Como has caído de los cielos, Lucero, hijo de la Aurora! ¡Has sido abatido a tierra, dominador de naciones! Tú habías dicho en tu corazón: «Al cielo voy a subir, por encima de las estrellas de Dios alzaré mi trono, y me sentaré en el monte de la Reunión, en el extremo norte. Subiré a las alturas del nublado, me asemejaré al altísimo. ¡Ya!: al seol has sido precipitado, a lo más hondo del pozo.»” (Isaías XIV. 12,15. Biblia de Jerusalem)
[5] “Entonces Yahveh Dios hizo caer un profundo sueño sobre el hombre, el cual se durmió. Y le quitó una de las costillas, rellenando el vacío con carne. De la costilla que Yahveh Dios había tomado del hombre formó una mujer y la llevó ante el hombre.” Génesis II. 21,22
[6] Génesis III. 16
[7]Laura Juarros, “Arquetipos y sexualidad femenina”. Revista Frida nº 5/6, 2006
[8] Reconociendo que estamos bordeando el límite de la interpretación igualmente vamos a aventurarnos a descifrar la relación simbólica que existe entre el significado del nombre Francisca y el gallo. Francisca/o del latín “Franciscus” significa “francés”, es decir nacido en Francia. Y Francia tiene como símbolo nacional al gallo quien aparece ya en la edad media en las monedas galas. En Galia (Francia), la palabra latina «Gallus» significaba tanto gallo como galo.
La primera imagen delata el dispositivo fílmico. Un plano general del frente de la casa de Georges y Anne Laurent que se dilata en el tiempo da comienzo a Caché (escondido). La imagen se acelera hacia adelante y hacia atrás, revelándonos que estamos ante la proyección de un video casero que manos anónimas dejaron en la casa de los Laurent con el objetivo de hacerles saber que están siendo observados (filmados). La cinta está acompañada con un dibujo, que parece hecho por manos infantiles, de un chico con sangre en la boca. Este dibujo, como un fotograma de una película extraviada en las estanterías de una videoteca como la existente en la casa de Georges y Anne, despierta la memoria escurridiza de Georges. Cuando apenas contaba con seis años sus padres tenían la intención de adoptar a Majid un chico de origen argelino que perdió a sus padres cuando manifestaban en Paris apoyando la liberación de Argelia, pero a instancias de las mentiras que Georges esparce sobre aquel lo enviaron a un hogar para chicos huérfanos, evitando de esta manera la adopción y el tener que compartir a sus padres. El mecanismo que realiza la memoria de Georges de ocultar los momentos desagradables, seleccionando aquello que se quiere recordar de aquello que no, es asimilable a la artificiosidad del montaje cinematográfico, procedimiento en donde se selecciona lo que se quiere y lo que no se quiere “ver-mostrar”. Este mecanismo es la manera de operar de Georges, quien todo el tiempo intenta evadirse de sus malos recuerdos. Cuando Georges visita a su madre le pregunta si recuerda a Majid y ésta le contesta con una pregunta: ¿Quién es Majid? La madre agrega luego: “Fue hace mucho tiempo y no es un recuerdo grato”. Tanto Georges como su madre, que utiliza el mismo procedimiento que su hijo, intentaron eliminar de su memoria el recuerdo de Majid. Más adelante Georges, que es conductor y comentarista literario en un programa de televisión, está en la sala de edición indicándole al editor cómo debe realizar el montaje del programa, cortando un plano de un invitado que se vuelve demasiado “teórico” y mostrando en cambio el plano de una bella mujer. Simétricamente, en una escena precedente, la madre le dice: “Tengo a mi familia… con el control remoto cuando me desesperan los apago”, haciendo referencia al programa de televisión de su hijo y desvelando el dispositivo ver-no ver, mostrar-no mostrar del montaje-memoria. Más adelante Majid convoca a Georges para que sea testigo de su suicidio y luego lo vemos a éste salir de un cine, continuando así con su operación de ocultamiento tratando de evadirse de lo sucedido encubriendo las imágenes de la muerte de Majid con las imágenes de alguna película ocasional. Más tarde con posterioridad al enfrentamiento con el hijo de Majid, en dónde llega a decir: “No tengo nada que esconder”, como una declaración de principios evidentemente falsa, Georges toma barbitúricos y se va a dormir, sumergiéndose en un sueño-fundido a negro, pero no puede evadirse del sueño-flashback que hace emerger aquel recuerdo que estaba oculto y ahora fue liberado, el momento en que se llevan a Majid al orfanato. El significado de la palabra Caché es escondido, oculto. Y este recuerdo de Georges, oculto, escondido en su memoria es desvelado por esas imágenes anónimas que desarticulan su mecanismo memoria-montaje, poniendo en crisis todo su mundo.
Cuando concluye Caché estamos tentados a pensarla en términos de género y podríamos interpretar que el enigma que se plantea al comienzo de la película, “¿quién está filmando la casa de Georges y Anne?”, no tiene una resolución efectiva porque el protagonista no sufre transformación alguna a lo largo del relato; renunciando así, el film, a su herencia genérica. Esta interpretación es posible en el nivel de la historia. Pero en un nivel simbólico el último plano del film que nos muestra a Pierrot, el hijo de Georges, y al hijo de Majid hablando en la explanada del colegio del primero, es simétrico al primer plano de la película. Ambos planos ponen en juego el aparato fílmico y guardan una misma identidad compositiva, se tratan de planos secuencias, generales, fijos, dilatados en el tiempo y que no buscan encuadrar personas, están ahí para dar testimonio del transcurrir. Testigos del tiempo, de nuestro tiempo. Dentro de la diégesis los posibles “autores” de las imágenes en cuestión son Majid, el hijo de Majid y podríamos agregar a Pierrot. Pero ante la evidencia de este último plano, en donde vemos al hijo de Majid y a Pierrot en cuadro, descartamos a estos dos de la autoría de las imágenes por que “alguien” más los está filmando y Majid tampoco podría ser el autor de las mismas porque a esta altura del film está muerto. Entonces ¿quien es ese “alguien” que filma? Trasponiendo el límite de la representación el cine como artefacto se materializa dentro de la diégesis, el dispositivo fílmico osa decir su nombre e irrumpe en la vida de Georges y su familia con imágenes perturbadoras que no tienen una génesis verificable, por lo menos en el mundo diegético. Imágenes que invaden la intimidad de la familia Laurent poniendo en crisis su endeble equilibrio y constituyéndose como un flujo de memoria pura, liberador de los recuerdos ocultos de Georges. Estas imágenes como dijimos están construidas como planos secuencias sin cortes, es decir sin montar, en oposición al mecanismo que utiliza Georges con su memoria que hemos asimilado analógicamente al montaje, recordemos la escena de la sala de edición, eligiendo aquello que se quiere de aquello que no se quiere recordar-ver-mostrar. Caché se presenta como una crítica virulenta contra la sociedad contemporánea occidental haciendo foco en la familia Laurent, paradigma de la familia burguesa. Y también como una crítica contra el flujo de imágenes descontrolas y sin sentido que asaltan al mundo contemporáneo, no es casualidad que Georges sea presentador de un programa de televisión. Esta crítica a las imágenes no excluye al cine, ya comentamos la escena en la que Georges sale de una sala cinematográfica luego de presenciar el suicidio de Majid. Si bien el cine es parte del problema también puede ser el disparador para cuestionar el estado de las cosas, al fin y al cabo son las imágenes del dispositivo fílmico que se materializan dentro de la diégesis en Caché las que ponen en crisis el mundo representado.
Cuando apresan a El Guasón nos enteramos por el jefe Gordon que la policía no puede rastrear su identidad. Los estudios de sus huellas digitales, su ADN, su dentadura no arrojan ningún dato que desvele su filiación. En la diégesis, El Guasón es un criminal sin identidad, sin existencia verificable, pero podemos trazar una genealogía simbólica de la construcción del personaje. El Guasón tiene la cara pintarrajeada grotescamente y se viste como un bufón con colores llamativos. El nombre por el cual se lo conoce (The Joker) hace referencia al comodín del mazo de cartas de póker. Y esta baraja es la que deja como firma de sus crímenes. El comodín es descendient
e directo del arcano mayor El Loco, una de las barajas del tarot. Las barajas españolas como las de póker tienen una estirpe que se pierde en la noche de los tiempos. Sus antepasados son los antiguos 56 arcanos menores, que junto a los 22 arcanos mayores forman el mazo de las cartas de tarot[1]. Hay una única carta que participa de ambos arcanos: El Loco. Como su descendiente el comodín, El Loco es un bufón vestido con ropas coloridas, está acompañado por un perro y lleva un bastón y una bolsa remarcando así su condición errante. A esta carta no le corresponde número alguno y puede estar al comienzo o al final de la serie de arcanos. Este detalle, que no es menor, marca una ambivalencia[2] en la simbología de El Loco, ya que por un lado puede verse como un espíritu ligero sin ataduras y por otro como un espíritu solitario, abandonado, inestable, descuidado y cínico. La condición de bufón conlleva toda una significación muy rica. En la edad Media, El Loco era un personaje atípico, un ser muchas veces deforme, o bien un enano, el bufón de la corte, un trovador sin destino fijo, alguien que generalmente no tenía posesiones, no pertenecía a nadie y de quien se desconocía su origen. La función del bufón en la sociedad medieval era invertir las estructuras establecidas, él era parte de la corte y tenía la prerrogativa de poder burlarse del rey sin recibir castigo alguno, mostrando de una forma no convencional y sin ningún tipo de mascara social, otra realidad y/u otra verdad, de ahí el dicho: “En la boca de los locos se escuchan las verdades”. La máscara que el bufón hace caer tiene su contrapartida en la máscara que debe utilizar. “Dadme una máscara y os daré la verdad” escribió Oscar Wilde. Todos estos atributos de El Loco/bufón, que fuimos desgranando guardan una relación analógica con la figura de El Guasón. La idea de un bufón burlón, sin identidad, inestable, caótico: “Soy un perro corriendo autos no sabría qué hacer si los alcanza”, dice de sí mismo. Otra analogía que podemos hallar en relación a El Loco se nos revela al promediar la película cuando Batman va al encuentro de El Guasón, quien en su guarida está acompañado por tres feroces perros[3] y en la baraja vemos un perro acompañando a El loco. El comodín que deja como firma de sus crímenes, lleva una cola y unos cuernos de diablo y su postura no es vertical, está con las piernas dobladas, pose que lo asemeja a un mono. Y mono es otro de los nombres con el cual se denomina al comodín y también al diablo. La idea de relacionar al bufón con el mono se sustenta en las funciones de imitación que comparten, el primero como burlador de la realeza y el segundo como imitador de los gestos humanos. El Diablo, decían los antiguos, “es el mico de Dios”, el gran imitador. “«Satán es el mico de Dios», y también (quien) «se transfigura en ángel de luz». En el fondo, eso equivale a decir que imita a su manera, alterándolo y falseándolo para hacerlo servir a sus fines siempre, eso mismo a lo que quiere oponerse: así, conseguirá que el desorden tome las apariencias de un falso orden, disimulará la negación de todo principio bajo la afirmación de falsos principios, y así 
sucesivamente.”[4] Esta analogía que asimila a El Guasón al diablo esta robustecida con una serie de índices que se despliegan en el film de Nolan. El más evidente es la relación entre El Guasón y el número seis[5]. Al comenzar la película un grupo de enmascarados que se dirigen a robar un banco discuten si el botín será repartido entre cinco o seis personas y revelan que el sexto desconocido integrante de la banda es el cerebro del atraco, el mismísimo Guasón; que también enmascarado les oculta su identidad. Más adelante, y estando en una celda un policía le recrimina que mató a seis de sus compañeros. Y figurativamente se muestra a El Guasón en una imagen de video con un hexágono irregular trazado sobre su rostro, cuando Batman junto con Lucios Fox (Morgan Freeman) están tratando de descubrir su identidad. Y por último, cuando es interrogado por Batman se puede apreciar que el estampado de su camisa está formado por 
hexágonos unidos por sus lados. Antes habíamos dicho que la función del bufón en la corte medieval era invertir el orden establecido, a lo largo del film y por boca de El Guasón vamos a escuchar como hace una defensa del caos y del desorden, recriminando a Batman por seguir las reglas. La última vez que vemos a El Guasón está pendiendo de una cuerda cabeza abajo, es decir invertido. Una vez que es vencido se nos muestra en su verdadera postura ya que invertir es su función excluyente. Pero la bendita cámara no se conforma con mostrarnos a El Guasón en su naturaleza invertida. Al girar sobre su eje nos obliga a verlo como si tuviera los pies en la tierra, aún a sabiendas de que está cabeza abajo. Y así, nos impele a re-conocer que nosotros, el mundo actual, también estamos cabeza abajo sumidos en una inversión de sentido. Habíamos remarcado la función que tiene el bufón de decir verdades, aunque a medias o mejor dicho degradadas, pero verdades al fin. Cuando es interrogado por Batman, le escupe en la cara: “Su moral no significa nada, cuando las cosas estén mal, tu gente civilizada se van a comer unos a otros”
En The Dark Knight, El Guasón lleva al paroxismo la función de la serpiente[14] exponiendo a los agonistas a una dualidad extrema. Hacia el final, obliga a decidir a los tripulantes de dos barcos entre sus vidas y las vidas de los tripulantes del otro barco, aquí es cuando El Guasón es vencido, porque aquellos optan por salvar las vidas de los otros. Los tripulantes de ambos barcos deciden no escuchar la voz horizontal de El Guasón/serpiente y sí escuchar esa otra voz que se encuentra en un plano vertical, llamémosla conciencia. Una voz que trasciende la propia existencia, que nos llama a la renuncia, a sacrificarnos por “el otro”[15]. Una voz que nos emplaza a volver al Paraíso, a la Unidad. En uno de los barcos (puede ser cualquiera de los dos porque no se especifica cual es cual) que está abordado por criminales, uno de los prisioneros decide por todo el grupo y arroja por una escotilla el detonador que haría explotar el barco contrario. Este personaje tiene un ojo atrofiado, ve con un solo ojo como símbolo de la superación del esquema de pensamiento binario: “Yo” ó “el Otro”. Es una persona con una visión unívoca, ya no participa de la dualidad, porque en su decisión está implicado “el otro”, no ya como un opuesto, sino como un igual
con el cual se participa de una misma unidad. Es por eso que puede trascender la falsa dicotomía propuesta por El Guasón y romper con esa falsa contradicción. Al escuchar la voz vertical se eleva por sobre la dicotomía horizontal. Si pensamos geométricamente, sería como el trazado de una línea vertical que se eleva equidistante de los dos puntos opuestos conformando un triangulo equilátero, esto es la Unidad que actúa armónicamente en el dualidad realizando así la síntesis de los opuestos. Esta decisión es el fundamento de la derrota de El Guasón, su voz ya no es escuchada. Sintetizando con las palabras de El Guasón “…el auto se detuvo y el perro no supo más que hacer.” Este acto de conexión con un principio trascendente coloca a El Guasón cabeza abajo, mostrando como ya dijimos, su verdadera naturaleza invertida y restaurando así, el orden del Universo (aunque sea por un instante) produciéndose el matrimonio entre la Libertad del hombre y el Espíritu divino. Espíritu y Libertad. Así se llaman los barcos que El Guasón quería oponer, constituyendo una nueva dualidad dicotómica. Dualidad abolida por la unidad de los hombres (opuestos) con Dios.
El Guasón ya derrotado le dice a Batman: “¿Creías que iba a jugarme el destino del alma[16] de la ciudad en una pelea contigo? Necesitas un as en la manga, el mío es Harvey.” Harvey Dent se convierte en Dos Caras después de que Rachel, su novia, muere producto de una trampa de El Guasón, que propone una falsa antinomia a resolver por Batman y la policía, quienes deben salvar la vida de Rachel y/o Dent. Juego que pone a estos dos personajes en los extremos opuestos de una dualidad perversa que tiene como resultado la muerte de uno de los dos. Rachel muere como una heroína aceptando su destino y Dent, que al momento de ser salvado por Batman se quema la mitad del rostro, se transforma en Dos Caras. Harvey Dent era fiscal de Ciudad Gótica, un verdadero héroe civil con principios firmes decidido a combatir a la mafia y al crimen. El Guasón lo llama “el caballero blanco”. Dent lleva consigo una moneda de dos caras idénticas y siempre la arroja al aire para tomar decisiones que evidentemente están resueltas de antemano, ya que la moneda siempre va a mostrar consecuentemente la misma cara. Este juego, esta actitud de Dent, habla de una persona que no se deja seducir por el cálculo y que siempre elige lo que debe elegir: “Yo hago mi suerte”, dice siempre que arroja la moneda. Pero la muerte de Rachel, lo tortura hasta el espanto. Hubiera preferido ser él el que muera. No pudo controlar su suerte y a sus ojos fue un instrumento del azar. La quemazón de la mitad de su rostro es metáfora del estado de su psique. Y paradójicamente la moneda que portaba consigo también se chamuscó una de sus caras, pudiéndose diferenciar ahora en cara y ceca, perdiendo esa unidad indiferenciada de la que participaban ambas caras. A partir de este momento Dos Caras/Dent se va cobrar venganza contra los policías traidores, contra los mafiosos, contra Batman y hasta con los policías buenos por no haber hecho lo necesario para salvar a Rachel. La muerte o la vida de sus antagonistas las va a dejar libradas al azar, a su moneda. Batman le pregunta a El Guasón que hizo con Dent, y este le responde: “Tome al caballero blanco de Gótica y lo rebajé a nuestro nivel. No fue difícil. La locura, como tú sabes, es como la gravedad. Sólo necesitas un empujoncito” Recordemos que el Caos engendró a la primera pareja de contrarios (luz/tinieblas) El Guasón, asimilado al caos, engendró a Dent/Dos Caras, quien quedó prisionero de un sistema binario (vida-muerte) pergeñado por El Guasón. Y para fugar de esa prisión antinómica descansa su decisión en el azar. “La única moralidad en un mundo cruel es el azar (…) imparcial, justo”, le dice a Batman antes de dispararle un tiro. Desilusionado con sus coetáneos y con el mundo, ya no cree en una causalidad de las cosas, sumido en el farragoso lodazal de la casualidad ya no tiene principios que sustenten su accionar. La creencia en el azar, en lo accidental también es una creación de la serpiente, ya que se destierra de plano la creencia de una causa primera de las cosas. El Guasón/Caos crea a Dos Caras/azar, pero él bufón no cree en el azar: “Necesitas un as en la manga, el mío es Harvey.” Le dice a Batman, desvelando su naturaleza caótica pero ordenada a un fin siniestro que no deja librado a la suerte. Antes habíamos citado: El diablo “…conseguirá que el desorden tome las apariencias de un falso orden, disimulará la negación de todo principio bajo la afirmación de falsos principios, y así sucesivamente.”[17]
E
Siguiendo a los alquimistas, la naturaleza humana es dual y para desembarazarse de lo material-corpóreo hay que purificarse en el atanor. El principio que funda este procedimiento alquímico es el de la máxima “Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz cada día, y sígame.”[25] La forma de sublimar lo corpóreo es la renuncia y el sacrificio. Y esto nos coloca frente a la cruz. “… la cruz es la antítesis de la serpiente o dragón Ouroboros, que expresa el dinamismo primordial anterior al cosmos (orden). Por esto hay una relación estrecha entre la cruz y la espada, puesto que ambas se esgrimen contra el monstruo primordial.”[26] Ya vimos como El Guasón fue derrotado por la decisión de los ciudadanos comunes a no plegarse al pensamiento binario propuesto por aquel, atendiendo a un principio más elevado aunque ese principio los enfrente a la muerte para salvar la vida del “otro”. La manera de detener, de fijar el eterno devenir impulsado por la serpiente es la cruz. “El centro de la cruz es pues el punto donde se concilian y se resuelven todas las oposiciones; en este punto se establece la síntesis de todos los términos contrarios (…) Este punto central corresponde a lo que el esoterismo islámico designa como la «estación divina», que es «la que reúne los contrastes y las antinomias» (El-maqâmul-ilahî, huwa maqâm ijtimâ ed-diddaîn)[27]; es lo que la tradición extremo oriental, por su parte, llama el «Invariable Medio» (Tchoung-young), que es el lugar del equilibrio perfecto, representado como el centro de la «rueda cósmica», y que es también, al mismo tiempo, el punto donde se refleja la «Actividad del Cielo»[28].”[29] Así las cosas, el destino de nuestro héroe es trágico[30]. Batman debe sacrificarse y aceptar la cruz para fijar de una vez por todas el oscuro y perpetuo devenir dual de la serpiente / El Guasón. Su sacrificio es crístico porque asume como propios los pecados de Dent/Dos Caras, como Cristo asumió los pecados de la humanidad. La herida del disparo que recibe Batman de manos de Dos Caras es en el costado derecho del cuerpo, en el mismo lugar donde Cristo recibió la estocada de la lanza por parte del centurión Longinos[31]. De la herida en el 
costado de Cristo manó la sangre que salva al mundo. Herida abierta que consumó el sacrificio del Salvador. Como el disparo de Dent en el costado de Batman consuma el sacrificio de nuestro agonista. The Dark Knigth, “El Caballero oscuro” es nuestra traducción del título de la película de Nolan. En la alquimia… “La primera etapa de la obra «menor», dominada por Saturno, corresponde al «ennegrecimiento», la «putrefacción» y la «mortificación». En el principio de toda realización espiritual está la muerte, una muerte para el mundo (…) Este apartamiento del mundo se experimenta como un oscurecimiento, una nox[32] profunda“[33]. Y Batman ennegrecido por los pecados propios y ajenos está muerto para el mundo. Recordemos el momento en que el jefe Gordon legitima el sacrificio de Batman al romper la lámpara -la luz- que refleja el símbolo de Batman en el cielo. Un Batman oscuro, más negro que el negro. Y aquí podemos encontrar otra analogía con Cristo. En diferentes lugares y tradiciones, un sin número de deidades benéficas eran representadas vestidas de negro, los artistas cristianos del Medioevo retoman esta tradición y figuran a Jesús con ropas negras cuando lucha con el genio del mal. “El negro es el símbolo de todo lo que está mal y de todo aquello que es falso; ¿cómo es posible que se consagrara este color a las divinidades del bien y la verdad? Solo hay una respuesta; las divinidades benéficas descienden al reino de las tinieblas para atraer así a los hombres que se regeneran.”[34] Y en ese descenso tenebroso, la divinidad carga con todas la iniquidades de la humanidad tiñendo de un negro simbólico sus vestidos. La oscuridad a la que hace referencia el título del film y también la vestimenta[35] de Batman no radica en su persona, sino que es un atributo directo de su auto-sacrificio para que la comunidad viva en un orden trascendente y ritual. 
Walter Ferrarotti 