Gatica, El Mono

EL SUBSUELO DE LA PATRIA SUBLEVADO

POR WALTER FERRAROTTI

Para mi amigo Angelito. Peronista de corazón.

“Era el subsuelo de la patria sublevado. Era el cimiento básico de la Nación que asomaba, como asoman las épocas pretéritas de la tierra en la conmoción del terremoto. Era el substrato de nueva idiosincrasia y de nuestras posibilidades colectivas allí presente en su primordialidad sin reatos y sin disimulos. Era el de nadie y el sin nada en una multiplicidad casi infinita de gamas y matices humanos, aglutinados por el mismo estremecimiento y el mismo impulso, sostenidos por una misma verdad que una sola palabra traducía: Perón.

(Raúl Scalabrini Ortiz, sobre el 17 de octubre de 1945, “Hechos e ideas”, 1946)

El peronismo irrumpe en la historia argentina como un aluvión irrefrenable cimentado en una férrea comunión entre el pueblo trabajador y su líder, el general Juan Domingo Perón y la abanderada de los humildes, Evita. Gatica, en el relato de Favio, se constituye como el paradigma de esa unidad: “Si yo nunca me metí. Yo siempre fui peronista.” dice, respondiendo a la preocupación del Ruso -su amigo incondicional- frente a los fusilamientos de los resistentes peronistas en junio del 56´. La película de Favio se inicia con un prólogo que muestra la llegada de la familia Gatica a Buenos Aires y luego a un joven Gatica en sus inicios boxísticos; seguidamente el relato, como un tejido en manos de un diestro hacedor, se entrama con un contrapunto entre la historia del peronismo, su ascenso y su caída, y el derrotero de Gatica, que concluye con su patética muerte como un reflejo especular del drama peronista y del desamparo desolador que sufre el pueblo trabajador ante la ausencia forzada de su líder. Como todo tejido, el entramado que lo compone está formado por una hebra horizontal y otra vertical. La historia de Gatica es el hilo horizontal mientras que lo vertical, encarnado por Perón y Evita, irrumpe en la existencia  de  nuestro agonista  marcando los momentos trascendentes de su vida [1]. En uno de esos encuentros, Perón lo saluda luego de la victoria sobre el rosarino Prada, su clásico adversario, y Gatica lanza su famosa frase: “Como ruge la leonera  general. Somos los más grandes. Dos potencias se saludan”.

En otra circunstancia, también sustancial  para la vida de Gatica, Evita y Perón apadrinan a su hija, María Eva. Este acto vincular anuda el lazo familiar entre el matrimonio gobernante y Gatica, signo de la época dorada del peronismo y de la comunión con su pueblo. El inicio del fin de ese mundo idílico se origina con la muerte de Evita. Este acontecimiento luctuoso preludia el ingreso en una espiral descendente para el peronismo y para Gatica.  El clímax de esta caída tiene lugar cuando la nueva mujer del pugil está por dar a luz mientras éste pierde por puntos en un renovado combate con Prada, y ya en el hospital le informan que su hijo murió en la sala de partos. Los dos niños, la bautizada María Eva y el niño fallecido, están signados en el relato como síntoma del escalamiento del peronismo, la primera, y como síntoma de su debacle, el segundo. Ulteriormente a la muerte del niño, un travelling resume los acontecimientos que le infligieron el golpe de gracia al gobierno de Perón: el bombardeo a la plaza de mayo el 16 de junio del 55´, el golpe militar del 21 de septiembre de 1955 y los fusilamientos del 56´, mostrando una plaza en ruinas y las hileras de cuerpos muertos por las bombas y las metrallas de los aviones sediciosos, culminando con un cuadro de Perón y Evita que arde en llamas y se reduce a cenizas. A partir de ahí, la imagen de Gatica queda ligada para siempre al movimiento peronista y la Asociación Argentina de Box le prohíbe combatir en territorio argentino. Convertido en un paria, Gatica se ve inmerso en la indigencia teniendo que trabajar como atracción en una cantina llamada “Los campeones”.

George Dumezil observa que en el imaginario indoeuropeo las comunidades estaban constituidas por tres funciones o jerarquías, la primera: la soberanía, lo sagrado, la inteligencia; la segunda: la fuerza, y particularmente la de los guerreros; la tercera: la abundancia, lo productivo y lo reproductivo, tanto aquella constituida por el trabajo agrícola como la representada por la colectividad [2]. Mutatis mutandis, el fenómeno peronista se inscribe en esta matriz arquetípica común y universal, y que no le es extraña a la película de Favio. Constituyendo un lazo afectivo entre Gatica como emblema del pueblo peronista y representante de la tercera función y la pareja Perón-Evita encarnando la primera y segunda función jerárquica, dado el carácter de gobernante soberano y militar a un mismo tiempo de Perón, junto al halo místico que envuelve a la figura de Evita, y a la permeabilidad en los discursos políticos y en las acciones de gobierno de los lineamientos fundamentales de la doctrina social de la iglesia. Si estás tres funciones jerárquicas guardan cada una su competencia, la tríada convive en armonía. Pero cuando alguna de estas funciones entra en crisis, por alguna inestabilidad interna o por el avasallamiento de una o de las dos funciones restantes, el equilibrio de la tríada se resiente. Así, por ejemplo, la imagen de un héroe solitario, vengador, enfrentado a la sociedad y al poder, por demás común en la modernidad, está abonada por la pérdida de cohesión entre las funciones que estructuran la sociedad. En cine, un modelo ejemplar de esta desarticulación en las funciones tradicionales podemos encontrarlo en “Taxi Driver” (Martín Scorsese). Travis Bickle, una suerte de imagen especular del Willard de “Apocalipsis Now” (Francis Ford Coppola), es un héroe de Vietnam que luego de la guerra regresó a su país, siendo abandonado a su suerte y olvidado por los suyos (por las otras funciones: la detentadora del poder y la colectividad, siguiendo a Dumezil). El saber conquistado por Travis en su periplo a la guerra, es un saber despreciado; un saber que no puede ser transmitido, invalidando una de las funciones del heroe [3]. Volviendo a la película de Favio, luego del golpe militar del 55´se perturba el equilibrio entre las tres funciones, perdiéndose la cohesión entre ellas. Después de la quema del retrato de Perón y Evita, y de la escena en la cual desalojan a Gatica del ring con la fuerza pública, quien a voz en cuello y a puro corazón desgarrado grita: “No señor. A mí se me respeta. Viva Perón, carajo” [4], no hay ninguna alusión a la vida política del país desde el 56´ hasta el 63´, año de la muerte de Gatica. Esta marcada omisión es producto de la desconexión entre las funciones que constituyen el nuevo universo social argentino. En ese período, la primera y la segunda jerarquías de la tríada integrada por los grupos que se levantaron contra Perón (los militares golpistas, sectores reaccionarios de la iglesia católica, la oligarquía, los partidos políticos que no entendieron el fenómeno peronista, y aquellos que si lo entendieron y lo consideraban su enemigo) están totalmente desvinculados y son hostiles a la tercera función de la tríada, el pueblo trabajador peronista. El hilo vertical al que antes hacíamos alusión, en la figura del tejido, con la irrupción de Perón y Evita (lo vertical) en el mundo de Gatica (el pueblo-lo horizontal) fue cercenado. Solo queda la frágil hebra horizontal con la cual no se puede construir ningún tejido, ningún entramado. Así, Gatica sin conexión con lo vertical queda prisionero de la horizontalidad, sumido en la ignominia y la indigencia. Situación extrema que metaforiza el padecer de todo el pueblo peronista. Este cercenamiento de lo vertical hace que la muerte de Gatica, atropellado por un colectivo, sea de un patetismo absurdo. Y cuanto más patética es la muerte de Gatica más trágico es el golpe militar del 55´, origen del drama peronista, al quebrar por la fuerza el vínculo amoroso entre Perón y su pueblo.

FICHA TÉCNICA

Gatica, el Mono

Argentina (1991)

Dirección : Leonardo Favio.

Guión : Zuhair Jorge Jury y Leonardo Favio.

Fotografía : Alberto Basail.

Montaje: Darío Tedesco.

Música original y dirección: Iván Wyszogrod.

Sonido: Daniel Mosquera, Miguel Babuini.

Asesoramiento boxístico: Sergio Víctor Palma, Arnoldo Paré.

Jefe de Producción: Alberto Tasselli.

Intérpretes: Edgardo Nieva (Gatica), Horacio Taicher (el Ruso), Adolfo Yanelli (el Rosarino),  María Eva Gatica (madre de Gatica), Cristina Child (Emma), Virginia Innocenti (Nora), Cecilia Cenci (Evita), Armando Capó (Perón), Erasmo Olivera (Gatica adolescente), Martín Andrade (don Lázaro), Andrés Consiglio (el Ruso adolescente)

BIBLIOGRAFÍA CITADA Y CONSULTADA

Dumezil, Georges.

“Idées romaines”. (citado en “Los dioses indoeuropeos” de Antonio Blanco Freijeiro)

Galaso, Norberto.

“El 17 de octubre”. Edición digital. Centro Cultural Enrique Santos Discépolo.

Kott, Jan.

“El Manjar de los dioses”. Ediciones Era.

Perón, Eva.

“La razón de mi vida”. Editorial Peuser.

Rosa, José María.

“Historia Argentina”. Tomo 13. Editorial Oriente.

Scalabrini Ortiz, Raúl.

“Hechos e ideas”. Edición digital.

NOTAS

[1] En la tragedia griega… ”Los dioses están arriba, los hombre abajo. (…) Su cosmos tiene una estructura vertical: arriba, el asiento de los dioses y del poder; abajo, el ámbito del exilio y del castigo. En medio se encuentra el círculo plano de la tierra y, a su alrededor, la orkhéstra también plana, en la cual se desarrolla la acción. La estructura vertical del mundo con sus funciones, símbolos y destinos definidos, el “arriba” y el “abajo”, es uno de los arquetipos más universales y duraderos. `El infierno, el centro de la tierra y la `puerta´ del cielo están así situados sobre un mismo eje, y el paso de una región cósmica a la  otra se efectúa sobre ese eje´, escribe Eliade en El mito del eterno retorno: arquetipos y repetición.´” Jan Kott, “El manjar de los dioses”. Biblioteca Era. En la cosmogonía de la tragedia griega se establece un axis mundis o eje vertical que une el Olimpo, el mundo de los hombres y el Tártaro, que se encuentra debajo del Hades. Este axis mundis permite el ascenso y descenso de los dioses para intervenir y regular la vida humana.

[2] “Las fuerzas que animan al uno, el mundo, y a la otra, la sociedad (…) se agrupan, en lo esencial, en tres niveles jerárquicos ordenados y cósmicamente superpuestos, de los cuales los dos primeros se pueden caracterizar en pocas palabras: soberanía mágica y jurídica, vigor guerrero; en cuanto al tercero, es más complejo, aunque se advierte el factor común a sus manifestaciones: salud y alimentación, abundancia de hombres y de bienes, vinculación al suelo, y también paz, aspiración al goce tranquilo de una edad de oro.” G. Dumezil, Idées romaines, Paris 1979. (citado en “Los dioses indoeuropeos” de Antonio Blanco Freijeiro)

[3] Esta teoría sobre el héroe en el cine está desarrollada por Ángel Faretta en infinidad de escritos pero muy especialmente en el ensayo “Signo y Oráculo” escrito en la revista Medios y Comunicación nº 19.

[4] De este grito surgido de las entrañas de Gatica podemos inferir que el respeto que es exigido implica que Perón continúe dirigiendo los destinos de su pueblo.

Las dos Mujeres

ESTE ES EL ROMANCE DE ANICETO Y FRANCISCA, DE CÓMO QUEDO TRUNCO, COMENZÓ LA TRISTEZA Y UNAS POCAS COSAS MÁS…”

DE LEONARDO FAVIO

POR WALTER FERRAROTTI

1. LUCÍA Y FRANCISCA. LOS ARQUETIPOS.

El mundo de Aniceto gira en torno a su gallo de riña Blanquito y las mujeres, Francisca al inicio y Lucía al promediar el relato. Francisca a quien Aniceto llama “santita” es un ser diurno. La mayor parte del tiempo la vemos de día cumpliendo con su trabajo de mucama, prendiendo velas a una santa, paseando por un parque con Aniceto, haciendo sus quehaceres domésticos y cuidando de Blanquito y de su hombre como una madre protectora. Solo la vemos de noche cuando, intranquila porque presiente el acecho del fantasma de la infidelidad, espera en el silencio de la pieza el regreso de Aniceto; y cuando truncado ya el amor lo abandona alejándose por una oscura callejuela de tierra, tragada por la noche. Lucía, que para Aniceto es su “putita”, es un ser noctámbulo. Aniceto va a su encuentro en el club social del pueblo (la Cieneguita) dónde Lucía concurre a los bailes de los sábados por la noche y más tarde la vemos discutir con Aniceto en la calle, también con la noche como marco. Solo irrumpe durante el día cuando va a buscar agua a la bomba de la barriada. En ese lugar coincide primero con Aniceto y más tarde con Francisca en el único encuentro que tienen las dos mujeres. Convergiendo por un instante, al amanecer -frontera del día y la noche-, lo diurno (Francisca) y lo nocturno (Lucía). Lucía es una mujer independiente, mira de igual a igual al hombre y es señora de sí misma: “¿Qué…? Últimamente soy dueña ¿no?” le dice a Aniceto cuando se niega a ir a vivir con él. En ella podemos ver la función del arquetipo de la mujer fatal. En su obra “La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica”, Mario Praz desvela la genealogía de la mujer fatal en la literatura romántica descubriendo en Lilith, la diosa mesopotámica, uno de los antepasados de dicho arquetipo[1]. En los Midrash de la tradición rabínica, Lilith fue creada de polvo como Adán y abandona el paraíso porque no quería estar sujeta al dominio del hombre[2]. Lilith procede del hebreo Lil, que significa noche, y la traducción de Lilith es nocturna, oscura, ausente de luz. Lucía significa luz, pero podemos asociarlo a lo oscuro si lo relacionamos con el nombre del ángel más bello Lucifer[3], con quien comparte la misma raíz -lux-, y significa “él que porta la luz”. Éste ángel al juzgar que la belleza que ostentaba no era reflejo de la fuente divina sino que le era propia, cae fatalmente por soberbia en el abismo de las tinieblas. La corrupción de lo mejor es lo peor y así el ángel de luz se convierte en el ángel de la oscuridad[4].

Una vez que Lilith abandona el paraíso, Dios crea a Eva de una costilla de Adán[5]. Y más adelante luego de probar del fruto prohibido Dios le dice a la mujer: “…. Hacia tu marido irá tu apetencia, y él te dominará.”[6]. Condenando de esta manera a Eva a entregarse a la autoridad de su esposo Adán y a ser la madre de su prole. En el primer encuentro entre Francisca y Aniceto, éste camina hacia ella por un corredor de frondosos árboles y más adelante los vemos en un paseo por un parque, la cámara los va descubriendo detrás del follaje de unos árboles exuberantes. Estas escenas con su simbolismo vegetal (y su atributo de fertilidad) guardan una reminiscencia edénica, estableciendo un vínculo analógico entre la relación de Francisca y Aniceto y el mito adámico.

“Eva y Lillith, en principio, representan el mismo arquetipo, sin embargo, esta figura ha sido separada, condenando a Lillith a vivir en la sombra. Mientras Eva representa la esposa y madre protectora que se adapta al hombre y a vivir bajo su dominio, Lillith muestra (…) la búsqueda de la satisfacción sexual propia y cuya finalidad no es la maternidad. Eva está ligada a la primera parte del ciclo lunar, creación y procreación; Lillith a la luna menguante y la menstruación, que de forma simbólica representa la muerte del niño potencial, del óvulo no fertilizado.”[7]

Estas dos mujeres-arquetipos, Lilith y Eva, se reflejan en los personajes de Lucía y Francisca. Aniceto-Adán, como paradigma del Hombre, se debate entre estas dos mujeres-arquetipos, Francisca-Eva y Lucía-Lilith. Francisca, la diurna, es aquella que acepta la autoridad de su hombre, lo cuida como si fuera una madre y lo mantiene mientras él vagabundea entre peleas de gallos y riñas callejeras que terminan en la cárcel. Lucía es la mujer fatal, la nocturna, el fruto prohibido, la sexualidad sin procreación, la dueña de su propio placer y que se para frente al hombre en términos de igualdad. Cuando Aniceto echa a Francisca y le propone a Lucía que se vaya a vivir con él, ella se niega. Lucía no puede ser “la mujer de…” su función es ser “la otra”. Y cuando los términos de esta relación entre Aniceto y ella mudan, y se avecina la posibilidad de dejar de ser “la otra”, Lucía rompe el vínculo dejando a Aniceto a la deriva e inmerso en la oscuridad.

1. ANICETO. LUZ Y TINIEBLAS.

Dijimos que Aniceto se debate entre dos mujeres, la diurna y la nocturna. Esta batalla tiene su correlato simbólico en la riña de gallos. La pelea del gallo blanco de Aniceto contra un gallo negro, es índice del combate entre la luz y las tinieblas, batalla que se cifra en el alma de Aniceto. El gallo como figura simbólica también aparece representado en un cuadro que posee Francisca y que ella cuelga en una de las paredes de la pieza cuando oficia de “ama de casa” y que arrastra consigo cuando deja a Aniceto. En el centro del cuadro se despliega la sábana santa con la faz de Cristo sostenida por dos ángeles, desde la línea de tierra dos columnas se yerguen hasta el borde inferior de la sábana santa y dos gallos están posados sobre los capiteles de cada una de las columnas; y en el extremo inferior del cuadro yace una impasible calavera. El sentido más evidente que emerge de este ícono es el señorío de Cristo sobre la muerte (la calavera); y los gallos, cuya función es agorar el nuevo día, la nueva luz, anuncian el triunfo de Cristo (el día – la luz) sobre la muerte (la noche – las tinieblas). Antes habíamos relacionado a Francisca y a Lucía con “lo diurno” y “lo  nocturno”, y el único encuentro entre ellas se produce durante el amanecer, frontera entre el día y la noche, límite que es anunciado por el canto del gallo. Recordemos que en esta escena se le revela a Francisca la infidelidad de Aniceto, al descubrir el anillo que lleva Lucía y ésta al verse desenmascarada se retira enfurecida. La luz del día vence las tinieblas de la noche, y Francisca obtiene la revelación de la infidelidad de Aniceto con las primeras luces del alba, cuando la noche va quedando atrás. En el cuadro de Francisca se anuncia la prevalencia de la luz sobre las tinieblas. Cuando ésta se lleva el icono de la sábana santa junto con un cuadrito de la Virgen, el único cuadro que sobrevive a la partida de Francisca es el retrato de un perro; índice éste de la asimilación de Aniceto a “lo animal” desde el momento que pierde a su “santita”. Ahora, Aniceto se abisma en la vida nocturna cautivado por las artes seductoras de Lucía. El cuadro de Francisca alude a un orden jerárquico -vertical- de lo luminoso por sobre lo tenebroso, orden que se invierte para Aniceto cuando Francisca lo abandona y se lleva el cuadro con ella. Cuando vivía con Aniceto, Francisca cuidaba de Blanquito estableciéndose entre éstos, en un plano simbólico, una relación afín y complementaria[8]. El gallo simbólicamente es un ser luminoso porque anuncia la llegada del sol (Cristo) y Francisca es un ser diáfano porque su vida se desarrolla durante la luz del día, y la noche se le revela como el tiempo de la espera angustiosa, la incertidumbre y la conclusión del amor. Por el contrario la relación entre Lucía y el gallo es de oposición, porque aquella se asimila a lo nocturno, lo oscuro y el gallo pregona su final. Aniceto, cegado por el deseo hacia Lucía (lo nocturno), puede prescindir del gallo (lo luminoso). Y así, en la noche sin fin, Aniceto traiciona a Blanquito y lo vende por unos pocos pesos; para, con ese dinero, reconquistar a la mujer fatal. Ante la imposibilidad de recuperar a Lucía, Aniceto repara en el error que cometió al vender a su gallo y al advertir que el futuro de su compañero es la muerte decide rescatarlo. Aniceto escucha el canto de Blanquito vaticinando la partida de la noche y la llegada del amanecer, este canto le inspira valor e ingresa furtivamente al gallinero. El nuevo dueño de Blanquito lo descubre y le dispara con un arma de fuego. Aniceto muere abrazado a su gallo, mientras el sol comienza a nacer y la luz del nuevo día lo cubre de una diáfana claridad, reafirmando el poder de luz sobre las tinieblas y rectificando, in extremis, el orden invertido.

3. FICHA TÉCNICA

“Este es el romance de Aniceto y Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más…”

Dirección: Leonardo Favio
Guión: Carlos Flores y Leonardo Favio
sobre el cuento “El cenizo” de Jorge Zuhair Jury
Música: Antonio Vivaldi y Los Wawancó
Fotografía: Juan José Stagnaro

Montaje: Antonio Ripoll y Armando Blanco

Reparto: Elsa Daniel, Federico Luppi, María Vaner, Edgardo Suárez

Argentina / Año 1966

4. BIBLIOGRAFÍA

• Biblia de Jerusalem. Ed.  Desclee de Brower.

Génesis II. 21,22 / Génesis III. 16 / Isaías XIV. 12,15

• Chevalier,  Jean y otros.

“Diccionario de los símbolos”. Ed. Herder.

• Graves, Robert.

“Los mitos hebreos. El libro del Génesis·. Ed. Losada.

• Juarros, Laura.

“Arquetipos y sexualidad femenina”. Revista Frida nº 5/6 2006.

• Praz, Mario.

“La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica”. Ed. El acantilado.

Notas:

[1] Praz incluye junto a Lilith “… a las fábulas de las Arpías, de Sirenas, de Gorgonas, de Escila, y de la Esfinge” y más adelante a las Coéforas de Esquilo: “El coro recuerda las fatales intenciones de una Altea asesina del propio hijo, de una Escila asesina del padre, de una  Clitemnestra asesina del marido…” (Mario Praz, “La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica”. Ed. El acantilado).

[2] Una de las disputas entre Adán y Lilith se origina en la posición sexual que debían adoptar, él quería situarse encima de ella cosa que Lilith no podía permitir ya que ambos habían sido creados de polvo y estaban en un mismo nivel de igualdad. Lilith no tolera esta situación y utilizando sus artes consigue el nombre secreto de Yahveh, y al pronunciarlo le surgen alas en su espalda y las utiliza para abandonar el paraíso volando, convirtiéndose en una mujer-demonio que roba el semen de los hombres y acosa a las parturientas y a sus hijos recién nacidos.

[3] Luci-fer es una palabra latina compuesta, que significa “portador (fer, de fero, ferre = llevar) de la luz” (lux, lucis; plural, luces). Lucifer es el nombre del Lucero del alba, que en latín se llamaba Lucifer y en griego lo llamaban ewsjoroV (heosfóros),”el que trae la aurora”, “el portador de la aurora” (en la biblia Isaías llama a Lucifer: “Lucero, hijo de la Aurora”). El lucero del alba es el planeta Venus, su luz refleja se puede ver en el cielo oscuro de la madrugada, momentos antes de la aparición del Sol, por este hecho se interpretaba que era el portador de la luz, preanunciando el comienzo del día, responsable de interponerse entre lo nocturno y lo diurno. El brillo de Venus (Lucifer) previo a la salida del sol habría sido interpretado como un acto de soberbia de la luminaria menor para con la estrella solar. Este fenómeno astronómico sirvió de base física para la construcción simbólica del mito Luciferino.

[4]“¡Como has caído de los cielos, Lucero, hijo de la Aurora! ¡Has sido abatido a tierra, dominador de naciones! Tú habías dicho en tu corazón: «Al cielo voy a subir, por encima de las estrellas de Dios alzaré mi trono, y me sentaré en el monte de la Reunión, en el extremo norte. Subiré a las alturas del nublado, me asemejaré al altísimo. ¡Ya!: al seol has sido precipitado, a lo más hondo del pozo.»” (Isaías XIV. 12,15. Biblia de Jerusalem)

[5] “Entonces Yahveh Dios hizo caer un profundo sueño sobre el hombre, el cual se durmió. Y le quitó una de las costillas, rellenando el vacío con carne. De la costilla que Yahveh Dios había tomado del hombre formó una mujer y la llevó ante el hombre.” Génesis II. 21,22

[6] Génesis III. 16

[7]Laura Juarros, “Arquetipos y sexualidad femenina”. Revista Frida nº 5/6, 2006

[8] Reconociendo que estamos bordeando el límite de la interpretación igualmente vamos a aventurarnos a descifrar la relación simbólica que existe entre el significado del nombre Francisca y el gallo. Francisca/o del latín “Franciscus” significa “francés”, es decir nacido en Francia. Y Francia tiene como símbolo nacional al gallo quien aparece ya en la edad media en las monedas galas. En Galia (Francia), la palabra latina “Gallus” significaba tanto gallo como galo.

Lo oculto revelado

CACHÉ

LO OCULTO REVELADO

Por Walter Ferrarotti

1. LA MEMORIA COMO MONTAJE

La primera imagen delata el dispositivo fílmico. Un plano general del frente de la casa de Georges y Anne Laurent que se dilata en el tiempo da comienzo a Caché (escondido). La imagen se acelera hacia adelante y hacia atrás, revelándonos que estamos ante la proyección de un video casero que manos anónimas dejaron en la casa de los Laurent con el objetivo de hacerles saber que están siendo observados (filmados). La cinta está acompañada con un dibujo, que parece hecho por manos infantiles, de un chico con sangre en la boca. Este dibujo, como un fotograma de una película extraviada en las estanterías de una videoteca como la existente en la casa de Georges y Anne, despierta la memoria escurridiza de Georges. Cuando apenas contaba con seis años sus padres tenían la intención de adoptar a Majid un chico de origen argelino que perdió a sus padres cuando manifestaban en Paris apoyando la liberación de Argelia, pero a instancias de las mentiras que Georges esparce sobre aquel lo enviaron a un hogar para chicos huérfanos, evitando de esta manera la adopción y el tener que compartir a sus padres. El mecanismo que realiza la memoria de Georges de ocultar los momentos desagradables, seleccionando aquello que se quiere recordar de aquello que no, es asimilable a la artificiosidad del montaje cinematográfico, procedimiento en donde se selecciona lo que se quiere y lo que no se quiere “ver-mostrar”. Este mecanismo es la manera de operar de Georges, quien todo el tiempo intenta evadirse de sus malos recuerdos. Cuando Georges visita a su madre le pregunta si recuerda a Majid y ésta le contesta con una pregunta: ¿Quién es Majid? La madre agrega luego: “Fue hace mucho tiempo y no es un recuerdo grato”. Tanto Georges como su madre, que utiliza el mismo procedimiento que su hijo, intentaron eliminar de su memoria el recuerdo de Majid. Más adelante Georges, que es conductor y comentarista literario en un programa de televisión, está en la sala de edición indicándole al editor cómo debe realizar el montaje del programa, cortando un plano de un invitado que se vuelve demasiado “teórico” y mostrando en cambio el plano de una bella mujer. Simétricamente, en una escena precedente, la madre le dice: “Tengo a mi familia… con el control remoto cuando me desesperan los apago”, haciendo referencia al programa de televisión de su hijo y desvelando el dispositivo ver-no ver, mostrar-no mostrar del montaje-memoria. Más adelante Majid convoca a Georges para que sea testigo de su suicidio y luego lo vemos a éste salir de un cine, continuando así con su operación de ocultamiento tratando de evadirse de lo sucedido encubriendo las imágenes de la muerte de Majid con las imágenes de alguna película ocasional. Más tarde con posterioridad al enfrentamiento con el hijo de Majid, en dónde llega a decir: “No tengo nada que esconder”, como una declaración de principios evidentemente falsa, Georges toma barbitúricos y se va a dormir, sumergiéndose en un sueño-fundido a negro, pero no puede evadirse del sueño-flashback que hace emerger aquel recuerdo que estaba oculto y ahora fue liberado, el momento en que se llevan a Majid al orfanato. El significado de la palabra Caché es escondido, oculto. Y este recuerdo de Georges, oculto, escondido en su memoria es desvelado por esas imágenes anónimas que desarticulan su mecanismo memoria-montaje, poniendo en crisis todo su mundo.

2. EL CINE COMO GENERADOR CRÍTICO

Cuando concluye Caché estamos tentados a pensarla en términos de género y podríamos interpretar que el enigma que se plantea al comienzo de la película, “¿quién está filmando la casa de Georges y Anne?”, no tiene una resolución efectiva porque el protagonista no sufre transformación alguna a lo largo del relato; renunciando así, el film, a su herencia genérica. Esta interpretación es posible en el nivel de la historia. Pero en un nivel simbólico el último plano del film que nos muestra a Pierrot, el hijo de Georges, y al hijo de Majid hablando en la explanada del colegio del primero, es simétrico al primer plano de la película. Ambos planos ponen en juego el aparato fílmico y guardan una misma identidad compositiva, se tratan de planos secuencias, generales, fijos, dilatados en el tiempo y que no buscan encuadrar personas, están ahí para dar testimonio del transcurrir. Testigos del tiempo, de nuestro tiempo. Dentro de la diégesis los posibles “autores” de las imágenes en cuestión son Majid, el hijo de Majid y podríamos agregar a Pierrot. Pero ante la evidencia de este último plano, en donde vemos al hijo de Majid y a Pierrot en cuadro, descartamos a estos dos de la autoría de las imágenes por que “alguien” más los está filmando y Majid tampoco podría ser el autor de las mismas porque a esta altura del film está muerto. Entonces ¿quien es ese “alguien” que filma? Trasponiendo el límite de la representación el cine como artefacto se materializa dentro de la diégesis, el dispositivo fílmico osa decir su nombre e irrumpe en la vida de Georges y su familia con imágenes perturbadoras que no tienen una génesis verificable, por lo menos en el mundo diegético. Imágenes que invaden la intimidad de la familia Laurent poniendo en crisis su endeble equilibrio y constituyéndose como un flujo de memoria pura, liberador de los recuerdos ocultos de Georges. Estas imágenes como dijimos están construidas como planos secuencias sin cortes, es decir sin montar, en oposición al mecanismo que utiliza Georges con su memoria que hemos asimilado analógicamente al montaje, recordemos la escena de la sala de edición, eligiendo aquello que se quiere de aquello que no se quiere recordar-ver-mostrar. Caché se presenta como una crítica virulenta contra la sociedad contemporánea occidental haciendo foco en la familia Laurent, paradigma de la familia burguesa. Y también como una crítica contra el flujo de imágenes descontrolas y sin sentido que asaltan al mundo contemporáneo, no es casualidad que Georges sea presentador de un programa de televisión. Esta crítica a las imágenes no excluye al cine, ya comentamos la escena en la que Georges sale de una sala cinematográfica luego de presenciar el suicidio de Majid. Si bien el cine es parte del problema también puede ser el disparador para cuestionar el estado de las cosas, al fin y al cabo son las imágenes del dispositivo fílmico que se materializan dentro de la diégesis en Caché las que ponen en crisis el mundo representado.

La otra mujer

EL FUTURO COMO UN FRÍO BLOQUE DE MÁRMOL

“LA OTRA MUJER” DE WODDY ALLEN

POR WALTER FERRAROTTI

•1. LA INTERIORIDAD

La escritura de un libro es el disparador de “La otra mujer”. Palabras que deben emerger de la muda oscuridad y tomar forma para poblar las hojas en blanco de un libro que debe ver la luz. La profesora en filosofía Marion Post alquiló una oficina para apartarse y dedicarse de lleno a la escritura. La etimología de la palabra libro puede ayudarnos a encontrar una posible interpretación del film de Allen. Libro proviene del latín “liber” y su significado es “parte interior de la corteza de las plantas”[1]. En el film se va a poner en juego la interioridad de Marion, quien se aparta de su cotidianidad, se recluye en un “otro” espacio para escribir. Un lugar dónde va a confrontarse a sí misma. Cita postergada por años y facilitada por las voces que emergen de un ducto de ventilación, provenientes de un departamento contiguo; dónde un psiquiatra escucha a sus pacientes. Marion presta especial atención a la voz de una joven mujer, Hope (Esperanza). Las palabras de Hope van escabullirse de su ámbito natural, el consultorio, y van a llegar hasta los oídos de Marion atravesando las paredes y su alma. Palabras certeras que harán replantearle su pasado, su presente y su futuro.

•2. EL ORÁCULO

Las palabras de Hope que, se reflejan en Marion como la imagen en un espejo, van a guiar el camino de transformación que debe transitar nuestra agonista. Y así se abre un tiempo de “gracia” para ésta, quien se confrontará con su pasado y su presente, teniendo la posibilidad de “verse” como la ven las personas que la rodean. Entre encuentros producidos “accidentalmente” cuando sigue a Hope por las calles devenidas en un laberinto, entre recuerdos y sueños que transcurren entre representaciones teatrales y sesiones de psicoanálisis; Marion va a descubrir, con pesar, que la distancia que media entre la visión que tiene ella de sí misma y la que tienen los demás es abrumadora. A mitad de la película Marion lee un poema de un libro, de Rainer María Rilke, herencia de su madre fallecida recientemente. El poema es “Torso de Apolo arcaico”:

No conocemos la inaudita cabeza,
en que maduraron los ojos. Pero
su torso arde aún como candelabro
en el que la vista, tan sólo reducida,

persiste y brilla. De lo contrario, no te
deslumbraría la saliente de su pecho,
ni por la suave curva de las caderas viajaría
una sonrisa hacia aquel punto donde colgara el sexo.

Si no siguiera en pie esta piedra desfigurada y rota
bajo el arco transparente de los hombros
ni brillara como piel de fiera;

ni centellara por cada uno de sus lados
como una estrella: porque aquí no hay un sólo
lugar que no te vea. Debes cambiar tu vida.[2]

Los libros marcan el ritmo de la película. Y no es casual que se elija este poema de Rilke, y que sea el dios solar Apolo su personaje principal. Apolo es la deidad regente del Oráculo de Delfos. Delfos es considerado el omphalos (ombligo), el centro del mundo. Antes de ingresar al oráculo propiamente dicho, presidido por la Pitia, una leyenda escrita en piedra guiaba a los neófitos: “Conócete a ti mismo”. El sentido del nombre Apolo (a – polo) [3], es lo no polar, lo que no se polariza. Es decir lo centrado, el centro, de ahí la idea de omphalos (ombligo). Marion vivió cincuenta años alejándose del centro de su vida, de su ser. Y el poema de Rilke, de manera oracular, sentencia su destino: “Debes cambiar tu vida”. Este poema inspiró seguramente a Walter Benjamín: “Únicamente quien supiera contemplar su propio pasado como un producto de la coacción y la necesidad, sería capaz de sacarle para sí el mayor provecho en cualquier situación presente. Pues lo que uno ha vivido es, en el mejor de los casos, comparable a una bella estatua que hubiera perdido todos sus miembros al ser transportada y ya sólo ofreciera ahora el valioso bloque en el que uno mismo habrá de cincelar la imagen de su propio futuro”[4].

El tiempo fue moldeando a Marion, transformándola en un bloque de mármol helado. Sus decisiones frías y su racionalismo a ultranza la despojaron del calor de los sentimientos. Y ahora, la voz de la joven mujer que emerge de la rejilla, que se puede asimilar a la voz de una mistagoga[5], guía a Marion en el difícil arte del propio re-conocimiento. En una escena central, Marion se encuentra casualmente con Hope en una casa de antigüedades. Luego de consolarla porque ésta estaba llorando, se dirigen a un restaurante. Y es en el transcurso de este encuentro que Marion descubre a su marido engañándola con una amiga. Hecho clave que va a impulsar la decisión de Marion de cambiar su vida. Especularmente este encuentro provoca la cura de Hope, que ya no necesita visitar más al psiquiatra. O en términos metafóricos, una vez que Marion decide cambiar su vida, la voz de la mujer que emerge de la rejilla, se apaga para siempre volviendo a la muda oscuridad.

•3. LA OTRA MUJER

El título “La otra mujer” tiene una significación doble. Se refiere tanto a Hope, la joven mujer que “presta” su voz y sus palabras a Marion. Como también a Marion y esa otra mujer en la que tiene que convertirse. Como índice de este juego de dobles, los espejos son un personaje importante del film. La primera vez que Marion ve -espía-  a Hope, ésta está mirándose en un espejo en el hall que comparten los departamentos del psiquiatra y Marion. Antes dijimos que los libros marcan el tempo, el ritmo de la película. “La otra mujer” comienza con la idea de  escribir un libro. Y es un libro, el de Rilke, el que da la clave a nuestra heroína. Y un tercer libro es el que clausura el relato, desvelando metafóricamente la transformación de la protagonista. Marion lee en la escena final, un capítulo de la novela de su ex amante, Larry. Éste la incluyó como un personaje de su libro, narrando algunos momentos que pasaron juntos. El nombre en el que se transmutó Marion como personaje de esta novela es Helenka. Otro nombre para una misma mujer. Otra mujer. En los ritos de iniciación tradicionales, el neófito[6] debía morir a su antigua vida para luego emerger de esa muerte con un nombre nuevo. Helenka, Helena para nosotros, es el nuevo nombre de Marion. La iniciación es el paso de la oscuridad a la luz. Un posible significado de Marion que deriva del hebreo מרים (Miryam) es “mar de amargura” y el significado del nombre Helena probablemente del griego ‘ελενη (Hélène) es “antorcha“. El paso de la amargura (Marion/Myriam) a la luz (Helena/antorcha), esa es la transformación que sufre Marion/Helena a lo largo de la película.

El embarazo de Hope es signo de la futura nueva vida de Marion, remarcado en la mostración del cuadro de Klimt “Esperanza”, índice redundante del nombre de Hope (Esperanza). Marion/Helena renace para volver a re-crearse, re-escribirse. Poblando de palabras nuevas las hojas en blanco del libro que debe, como madre-partera, dar a luz. Cincelando la imagen de su futuro en ese amorfo pero valioso bloque de mármol. La vida.

•4. BIBLIOGRAFÍA

Benjamín Walter,“Dirección única”. Alfaguara, Madrid, 2002. Traducción de J. J. del Solar y Mercedes Allenezalazar

Bosia Jorge y Zetina Ana,“La Iliada glosario”. Edición particular.

Corominas  J., Pascual  J. A., “Diccionario crítico etimológico castellano e hispano”. Ed. Gredos.

Rilke Rainer María, “Nuevos poemas”. Ed. Hiperion.

•5. FICHA TÉCNICA

Título: Otra Mujer

Dirección: Woody Allen

Producción: Robert Greenhut

Guión: Woody Allen

Fotografía: Sven Nykvist

Reparto: Gena Rowlans, Gene Hackman, Mia Farrow,  Ian Holm

Año: 1988

Estados Unidos

Notas:

[1] “Diccionario crítico etimológico castellano e hispano”. J. Corominas, J. A. Pascual. Ed. Gredos.

[2] “Nuevos poemas”. Rainer María Rilke. Ed. Hiperion.

[3] Apolo (’Apallwn = apóloon): sobre el nombre de este dios solar pueden hacerse varias asociaciones significativas:  A) ‘’a-poluj (=a-polýs): “no-muchos”, es decir “el único”.  B) ’a-paloj (=a-pólos): no-polarizado. C) ’a-pole/w (= a-poléoo): “el que no da vueltas”, es decir “el que está en el centro”. D) a-polluere: “no-manchado”. E) apollumi (=apóllymi): “matar, destruir”. “La Iliada, glosario”, Bosia Jorge y Zetina Ana. Edición personal .

[4] “Dirección única”,  Walter Benjamín. Ed. Alfaguara.

[5] Mistagogo: Persona que guía, inicia, introduce en los Misterios.

[6] Neofito: Neo=nuevo y Fito=planta: Planta- nueva

The dark knight

THE DARK KNIGHT

LA CONSTRUCCIÓN DE UN MITO

POR WALTER FERRAROTTI

•1. EL GUASÓN. EL MICO DE DIOS

“… cuanto más logrado sea el retrato del malo, más lograda será la película. He ahí la gran regla fundamental… cuanto más fuerte es el mal, más encarnizada será la lucha y mejor será la película.”

Alfred Hitchcock, en “El cine según Hitchcock” de F. Truffaut.

Nolan hace suya esta premisa del maestro y edifica su película basándose en una solida construcción simbólica del malvado El Guasón.

Cuando apresan a El Guasón nos enteramos por el jefe Gordon que la policía no puede rastrear su identidad. Los estudios de sus huellas digitales, su ADN, su dentadura no arrojan ningún dato que desvele su filiación. En la diégesis, El Guasón es un criminal sin identidad, sin existencia verificable, pero podemos trazar una genealogía simbólica de la construcción del personaje. El Guasón tiene la cara pintarrajeada grotescamente y se viste como un bufón con colores llamativos. El nombre por el cual se lo conoce (The Joker) hace referencia al comodín del mazo de cartas de póker. Y esta baraja es la que deja como firma de sus crímenes. El comodín es descendiente directo del arcano mayor El Loco, una de las barajas del tarot.  Las barajas españolas como las de póker tienen una estirpe que se pierde en la noche de los tiempos. Sus antepasados son los antiguos 56 arcanos menores, que junto a los 22 arcanos mayores forman el mazo de las cartas de tarot[1]. Hay una única carta que participa de ambos arcanos: El Loco. Como su descendiente el comodín, El Loco es un bufón vestido con ropas coloridas, está acompañado por un perro y lleva un bastón y una bolsa remarcando así su condición errante. A esta carta no le corresponde número alguno y puede estar al comienzo o al final de la serie de arcanos. Este detalle, que no es menor, marca una ambivalencia[2] en la simbología de El Loco, ya que por un lado puede verse como un espíritu ligero sin ataduras y por otro como un espíritu solitario, abandonado, inestable, descuidado y cínico. La condición de bufón conlleva toda una significación muy rica. En la edad Media, El Loco era un personaje atípico, un ser muchas veces deforme, o bien un enano, el bufón de la corte, un trovador sin destino fijo, alguien que generalmente no tenía posesiones, no pertenecía a nadie y de quien se desconocía su origen. La función del bufón en la sociedad medieval era invertir las estructuras establecidas, él era parte de la corte y tenía la prerrogativa de poder burlarse del rey sin recibir castigo alguno, mostrando de una forma no convencional y sin ningún tipo de mascara social, otra realidad y/u otra verdad, de ahí el dicho: “En la boca de los locos se escuchan las verdades”. La máscara que el bufón hace caer tiene su contrapartida en la máscara que debe utilizar. “Dadme una máscara y os daré la verdad” escribió Oscar Wilde. Todos estos atributos de El Loco/bufón, que fuimos desgranando guardan una relación analógica con la figura de El Guasón. La idea de un bufón burlón, sin identidad, inestable, caótico: “Soy un perro corriendo autos no sabría qué hacer si los alcanza”, dice de sí mismo. Otra analogía que podemos hallar en relación a El Loco se nos revela al promediar la película cuando Batman va al encuentro de El Guasón, quien en su guarida está acompañado por tres feroces perros[3] y en la baraja vemos un perro acompañando a El loco. El comodín que deja como firma de sus crímenes, lleva una cola y unos cuernos de diablo y su postura no es vertical, está con las piernas dobladas, pose que lo asemeja a un mono. Y mono es otro de los nombres con el cual se denomina al comodín y también al diablo. La idea de relacionar al bufón con el mono se sustenta en las funciones de imitación que comparten, el primero como burlador de la realeza y el segundo como imitador de los gestos humanos. El Diablo, decían los antiguos, “es el mico de Dios”, el gran imitador. “«Satán es el mico de Dios», y también (quien) «se transfigura en ángel de luz». En el fondo, eso equivale a decir que imita a su manera, alterándolo y falseándolo para hacerlo servir a sus fines siempre, eso mismo a lo que quiere oponerse: así, conseguirá que el desorden tome las apariencias de un falso orden, disimulará la negación de todo principio bajo la afirmación de falsos principios, y así sucesivamente.”[4] Esta analogía que asimila a El Guasón al diablo esta robustecida con una serie de índices que se despliegan en el film de Nolan. El más evidente es la relación entre El Guasón y el número seis[5]. Al comenzar la película un grupo de enmascarados que se dirigen a robar un banco discuten si el botín será repartido entre cinco o seis personas y revelan que el sexto desconocido integrante de la banda es el cerebro del atraco, el mismísimo Guasón; que también enmascarado les oculta su identidad. Más adelante, y estando en una celda un policía le recrimina que mató a seis de sus compañeros. Y figurativamente se muestra a El Guasón en una imagen de video con un hexágono irregular trazado sobre su rostro, cuando Batman junto con Lucios Fox (Morgan Freeman) están tratando de descubrir su identidad. Y por último, cuando es interrogado por Batman se puede apreciar que el estampado de su camisa está formado por hexágonos unidos por sus lados. Antes habíamos dicho que la función del bufón en la corte medieval era invertir el orden establecido, a lo largo del film y por boca de El Guasón vamos a escuchar como hace una defensa del caos y del desorden, recriminando a Batman por seguir las reglas. La última vez que vemos a El Guasón está pendiendo de una cuerda cabeza abajo, es decir invertido. Una vez que es vencido se nos muestra en su verdadera postura ya que invertir es su función excluyente. Pero la bendita cámara no se conforma con mostrarnos a El Guasón en su naturaleza invertida. Al girar sobre su eje nos obliga a verlo como si tuviera los pies en la tierra, aún a sabiendas de que está cabeza abajo. Y así, nos impele a re-conocer que nosotros, el mundo actual, también estamos cabeza abajo sumidos en una inversión de sentido. Habíamos remarcado la función que tiene el bufón de decir verdades, aunque a medias o mejor dicho degradadas, pero verdades al fin. Cuando es interrogado por Batman, le escupe en la cara: “Su moral no significa nada, cuando las cosas estén mal, tu gente civilizada se van a comer unos a otros”

•2. DEL CAOS[6] A LA DUALIDAD

En la mitología griega el “Caos (χάος) es la personificación del vacío primordial, anterior a la creación cuando el orden no había sido impuesto aún a los elementos del mundo.”[7]Hablamos del Vacío primordial, de la Nada y esto nos lleva de nuevo a El Guasón quien no tiene una existencia verificable para el mundo, no tiene genealogía, no es nadie, nada. La característica principal del comodín de la baraja moderna es que puede ocupar el lugar de cualquier carta por que no tiene un valor definido. Y el arcano El Loco no tiene número y puede ir tanto al principio como al final de la serie, “… su valor simbólico equivale a cero, pues el Loco es el personaje que no cuenta, vista su inexistencia intelectual y moral. Pero aunque no es nada por sí mismo, puede afectar como el cero, a todos los valores y números”[8] El Caos engendró el día (Hémera) y la noche (Nix), es decir la primera dualidad o por lo menos la primera dualidad visible (luz – tinieblas)[9]. En el film, El Guasón hace referencia al caos en relación a sí mismo, y su estrategia es colocar a todos sus adversarios, principalmente a Batman, en la disyuntiva de tener que discernir entre dos opciones, que por supuesto, siempre son erráticas. A Batman lo pone en la encrucijada de tener que elegir entre quitarse la máscara y mostrarse públicamente o cargar en su conciencia los asesinatos ejecutados por El Guasón. Luego lo obliga a optar entre salvar a Rachel Dawes y/ó a Harvey Dent. Más tarde azuza a la comunidad de Ciudad Gótica para que elimine a Reese (un oscuro empleado contable al servicio de las empresas de Bruce Wayne que descubrió la identidad de Batman y quiere revelarla a los medios de comunicación) o de lo contrario hará explotar un hospital. Y por último los tripulantes de los barcos, emblemáticamente llamados Libertad y Espíritu, deben decidir entre matar a los tripulantes del otro barco o morir. El Guasón engendra sin solución de continuidad falsas dicotomías que evidentemente no tienen una resolución ética.[10] En su bello libro “La metáfora y lo sagrado”, H. A. Murena, nos ilumina: “Tanto la tradición islámica como la judía declaran que en el paraíso Adán hablaba en verso. (…) El estigma de la caída se manifiesta esencialmente en la palabra. (…) La palabra que nos dio la serpiente, la palabra del Árbol de la Ciencia, es juzgadora, oprime hasta la muerte lo existente. En el otro polo se encuentra la poesía, en la que la palabra caída tiene de nuevo ocasión de tornarse paradisíaca. (…) El lenguaje caído, juzgador, solo es adjetivo, comentario, charla nociva. La poesía no juzga, nombra mostrando, es sustantivo, crea, salva.” En el Paraíso Adán tenía el poder de dar nombre a todas las cosas[11]. Esto es que conocía el sustantivo, lo sustancial, la esencia de todo lo creado. Adán sólo escuchaba la voz de Dios, Voz Única, de Unidad. Cuando Adán y Eva escuchan la voz de la serpiente incitándolos a comer del árbol del bien y del mal, escuchan una segunda voz, proveniente de una fuente contraria a la primera[12], rompiendo de esta manera la Unidad a la que estaban destinados. Aquí se origina el principio de la duda que es de doble inspiración, mientras que la fe es de inspiración única. La caída provoca la pérdida de ese conocimiento esencial de las cosas. Y el hombre a partir de ese momento tiene que re-aprender, ya que nace sin habla, el nombre de todo lo creado. Murena dice que el lenguaje caído dado por la serpiente es adjetivo, es decir un lenguaje accidental, secundario, no esencial, azaroso. La serpiente, la segunda voz que escuchan Adán y Eva, es la madre de la dualidad[13]. Al tentar al hombre a comer del árbol de la ciencia, lo pone inmediatamente frente a una disyuntiva: escuchar la primera voz, la voz de Dios o escuchar la segunda voz, la de la serpiente. Recordemos que la serpiente insta a Adán y Eva a probar el fruto de un árbol que también es de constitución dual: Bien – Mal.

•3. EL AUTO SE DETUVO Y EL PERRO NO SUPO MÁS QUE HACER

En The Dark Knight, El Guasón lleva al paroxismo la función de la serpiente[14] exponiendo a los agonistas a una dualidad extrema. Hacia el final, obliga a decidir a los tripulantes de dos barcos entre sus vidas y las vidas de los tripulantes del otro barco, aquí es cuando El Guasón es vencido, porque aquellos optan por salvar las vidas de los otros. Los tripulantes de ambos barcos deciden no escuchar la voz horizontal de El Guasón/serpiente y sí escuchar esa otra voz que se encuentra en un plano vertical, llamémosla conciencia. Una voz que trasciende la propia existencia, que nos llama a la renuncia, a sacrificarnos por “el otro”[15]. Una voz que nos emplaza a volver al Paraíso, a la Unidad. En uno de los barcos (puede ser cualquiera de los dos porque no se especifica cual es cual) que está abordado por criminales, uno de los prisioneros decide por todo el grupo y arroja por una escotilla el detonador que haría explotar el barco contrario. Este personaje tiene un ojo atrofiado, ve con un solo ojo como símbolo de la superación del esquema de pensamiento binario: “Yo” ó “el Otro”. Es una persona con una visión unívoca, ya no participa de la dualidad, porque en su decisión está implicado “el otro”, no ya como un opuesto, sino como un igual con el cual se participa de una misma unidad. Es por eso que puede trascender la falsa dicotomía propuesta por El Guasón y romper con esa falsa contradicción. Al escuchar la voz vertical se eleva por sobre la dicotomía horizontal. Si pensamos geométricamente, sería como el trazado de una línea vertical que se eleva equidistante de los dos puntos opuestos conformando un triangulo equilátero, esto es la Unidad que actúa armónicamente en el dualidad realizando así la síntesis de los opuestos. Esta decisión es el fundamento de la derrota de El Guasón, su voz ya no es escuchada. Sintetizando con las palabras de El Guasón “…el auto se detuvo y el perro no supo más que hacer.” Este acto de conexión con un principio trascendente coloca a El Guasón cabeza abajo, mostrando como ya dijimos, su verdadera naturaleza invertida y restaurando así, el orden del Universo (aunque sea por un instante) produciéndose el matrimonio entre la Libertad del hombre y el Espíritu divino. Espíritu y Libertad. Así se llaman los barcos que El Guasón quería oponer, constituyendo una nueva dualidad dicotómica. Dualidad abolida por la unidad de los hombres (opuestos) con Dios.

•4. UNA MONEDA DE DOS CARAS

“…con el número dos nace la pena.”

Leopoldo Marechal, poema “Del amor navegante”

El Guasón ya derrotado le dice a Batman: “¿Creías que iba a jugarme el destino del alma[16] de la ciudad en una pelea contigo? Necesitas un as en la manga, el mío es Harvey.” Harvey Dent se convierte en Dos Caras después de que Rachel, su novia, muere producto de una trampa de El Guasón, que propone una falsa antinomia a resolver por Batman y la policía, quienes deben salvar la vida de Rachel y/o Dent. Juego que pone a estos dos personajes en los extremos opuestos de una dualidad perversa que tiene como resultado la muerte de uno de los dos. Rachel muere como una heroína aceptando su destino y Dent, que al momento de ser salvado por Batman se quema la mitad del rostro, se transforma en Dos Caras. Harvey Dent era fiscal de Ciudad Gótica, un verdadero héroe civil con principios firmes decidido a combatir a la mafia y al crimen. El Guasón lo llama “el caballero blanco”. Dent lleva consigo una moneda de dos caras idénticas y siempre la arroja al aire para tomar decisiones que evidentemente están resueltas de antemano, ya que la moneda siempre va a mostrar consecuentemente la misma cara. Este juego, esta actitud de Dent, habla de una persona que no se deja seducir por el cálculo y que siempre elige lo que debe elegir: “Yo hago mi suerte”, dice siempre que arroja la moneda. Pero la muerte de Rachel, lo tortura hasta el espanto. Hubiera preferido ser él el que muera. No pudo controlar su suerte y a sus ojos fue un instrumento del azar. La quemazón de la mitad de su rostro es metáfora del estado de su psique. Y paradójicamente la moneda que portaba consigo también se chamuscó una de sus caras, pudiéndose diferenciar ahora en cara y ceca, perdiendo esa unidad indiferenciada de la que participaban ambas caras. A partir de este momento Dos Caras/Dent se va cobrar venganza contra los policías traidores, contra los mafiosos, contra Batman y hasta con los policías buenos por no haber hecho lo necesario para salvar a Rachel. La muerte o la vida de sus antagonistas las va a dejar libradas al azar, a su moneda. Batman le pregunta a El Guasón que hizo con Dent, y este le responde: “Tome al caballero blanco de Gótica y lo rebajé a nuestro nivel. No fue difícil. La locura, como tú sabes, es como la gravedad. Sólo necesitas un empujoncito” Recordemos que el Caos engendró a la primera pareja de contrarios (luz/tinieblas) El Guasón, asimilado al caos, engendró a Dent/Dos Caras, quien quedó prisionero de un sistema binario (vida-muerte) pergeñado por El Guasón. Y para fugar de esa prisión antinómica descansa su decisión en el azar. “La única moralidad en un mundo cruel es el azar (…) imparcial, justo”, le dice a Batman antes de dispararle un tiro. Desilusionado con sus coetáneos y con el mundo, ya no cree en una causalidad de las cosas, sumido en el farragoso lodazal de la casualidad ya no tiene principios que sustenten su accionar. La creencia en el azar, en lo accidental también es una creación de la serpiente, ya que se destierra de plano la creencia de una causa primera de las cosas. El Guasón/Caos crea a Dos Caras/azar, pero él bufón no cree en el azar: “Necesitas un as en la manga, el mío es Harvey.” Le dice a Batman, desvelando su naturaleza caótica pero ordenada a un fin siniestro que no deja librado a la suerte. Antes habíamos citado: El diablo “…conseguirá que el desorden tome las apariencias de un falso orden, disimulará la negación de todo principio bajo la afirmación de falsos principios, y así sucesivamente.”[17]

•5. LA SERPIENTE QUE SE MUERDE LA COLA

“Leviatán, ¿le pescarás tú a anzuelo, sujetarás con un cordel su lengua?”

Job 40. 25. Biblia de Jerusalem

En referencia a la cita bíblica precedente del libro de Job, podemos ver una analogía en el film de Nolan, cuando Batman “pesca” a El Guasón con un cordel, momento después de haberlo arrojado al vacío desde lo alto de un edificio. Luego el Guasón pendiente de un hilo y cabeza abajo le dice en una cuasi declaración de amor-odio: “Esto es lo que pasa cuando una fuerza imparable choca con un objeto inamovible. (…) Creo que tú y yo estamos destinados a hacer esto para siempre.” Con estas palabras nuestro villano establece dos ideas representativas y generatrices de sus atributos. Primero, la necesidad de conformar una dualidad de oposición-complementación con Batman, definiendo las naturalezas contrarias de ambos (lo imparable -que refiere al movimiento- / lo inamovible). Y en segundo término afirma su naturaleza cíclica (destinados a hacer esto para siempre) como un perpetuo eterno retorno. Estas dos ideas: lo dual y lo cíclico nos remiten a un arquetipo tan antiguo como el hombre y que aparece en diversas tradiciones: El Levitán[18] en la Biblia, la serpiente Jórmungandr en las sagas escandinavas y una figura cuyo rastro se pierde en el antiguo Egipto, que fue retomada por lo gnósticos y más tarde por los alquimistas medievales: la serpiente Ouroboros[19]. Su imagen nos muestra un áspid que se muerde la cola[20] y que está conformada por dos colores[21]. Estas características nos refieren a la manifestación de la naturaleza siempre igual a sí misma y siempre renovada y diferente, a su constante devenir circular y a su constitución dual. Los gnósticos veían que la serpiente Ouroboros estaba conformada por dos principios fundantes: tierra-cielo. Principios generadores de todos los opuestos complementarios. En la alquimia, el objetivo era separar lo puro de lo impuro, como metáfora del trabajo que debe realizar el hombre para purificar su alma. “…Ouroboros, el Leviatán, la pérfida serpiente del Edén, se convirtió en el emblema alquímico por antonomasia; el cuerpo de ésta, medio oscuro, y medio claro, enseñaba a los iniciados que el Bien y el Mal se unen en el mundo a través de la materia.”[22] Por eso en el atanor alquímico la primera fase es la putrefacción, y se busca la muerte del dragón[23], “Sacrifícalo, despedaza su piel, separa la carne de los huesos, y encontrarás lo que buscas.”[24], no podemos llegar al estado de gracia, sin antes no haber destruido las pasiones corporales, que es en definitiva lo que busca el practicante de la alquimia. El dragón al que se hace referencia es la serpiente Ouroboros (la naturaleza dual en constante devenir circular). Con el despedazamiento de la serpiente, la dualidad generada por ella se separa, sublimando el elemento material (asimilado a las pasiones corporales) y fijando el elemento celeste (lo volátil, el Espíritu). Ahora bien, El Guasón junto con Batman conforman una pareja de opuestos complementarios. El primero es el elemento móvil, imparable y el segundo es el elemento fijo, inamovible. Pensando geométricamente: para detener la rueda que gira sin cesar Batman debe realizar un pequeño-gran movimiento, salir de la exterioridad de la circuferencia y “viajar” -en sentido iniciático- hacia el centro del círculo. Lugar, éste, dónde todas las líneas (en oposición) se dirigen y todas las contradicciones se resuelven.

•6. MÁS NEGRO QUE EL NEGRO

“Y yo cuando sea levantado de la tierra, atraeré a todos hacia mí.”

Juan 12. 31, 32. Biblia de Jerusalem

Siguiendo a los alquimistas, la naturaleza humana es dual y para desembarazarse de lo material-corpóreo hay que purificarse en el atanor. El principio que funda este procedimiento alquímico es el de la máxima “Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz cada día, y sígame.”[25] La forma de sublimar lo corpóreo es la renuncia y el sacrificio. Y esto nos coloca frente a la cruz. “… la cruz es la antítesis de la serpiente o dragón Ouroboros, que expresa el dinamismo primordial anterior al cosmos (orden). Por esto hay una relación estrecha entre la cruz y la espada, puesto que ambas se esgrimen contra el monstruo primordial.”[26] Ya vimos como El Guasón fue derrotado por la decisión de los ciudadanos comunes a no plegarse al pensamiento binario propuesto por aquel, atendiendo a un principio más elevado aunque ese principio los enfrente a la muerte para salvar la vida del “otro”. La manera de detener, de fijar el eterno devenir impulsado por la serpiente es la cruz. “El centro de la cruz es pues el punto donde se concilian y se resuelven todas las oposiciones; en este punto se establece la síntesis de todos los términos contrarios (…) Este punto central corresponde a lo que el esoterismo islámico designa como la «estación divina», que es «la que reúne los contrastes y las antinomias» (El-maqâmul-ilahî, huwa maqâm ijtimâ ed-diddaîn)[27]; es lo que la tradición extremo oriental, por su parte, llama el «Invariable Medio» (Tchoung-young), que es el lugar del equilibrio perfecto, representado como el centro de la «rueda cósmica», y que es también, al mismo tiempo, el punto donde se refleja la «Actividad del Cielo»[28].”[29] Así las cosas, el destino de nuestro héroe es trágico[30]. Batman debe sacrificarse y aceptar la cruz para fijar de una vez por todas el oscuro y perpetuo devenir dual de la serpiente / El Guasón. Su sacrificio es crístico porque asume como propios los pecados de Dent/Dos Caras, como Cristo asumió los pecados de la humanidad. La herida del disparo que recibe Batman de manos de Dos Caras es en el costado derecho del cuerpo, en el mismo lugar donde Cristo recibió la estocada de la lanza por parte del centurión Longinos[31]. De la herida en el costado de Cristo manó la sangre que salva al mundo. Herida abierta que consumó el sacrificio del Salvador. Como el disparo de Dent en el costado de Batman consuma el sacrificio de nuestro agonista. The Dark Knigth, “El Caballero oscuro” es nuestra traducción del título de la película de Nolan. En la alquimia… “La primera etapa de la obra «menor», dominada por Saturno, corresponde al «ennegrecimiento», la «putrefacción» y la «mortificación». En el principio de toda realización espiritual está la muerte, una muerte para el mundo (…) Este apartamiento del mundo se experimenta como un oscurecimiento, una nox[32] profunda“[33]. Y Batman ennegrecido por los pecados propios y ajenos está muerto para el mundo. Recordemos el momento en que el jefe Gordon legitima el sacrificio de Batman al romper la lámpara -la luz- que refleja el símbolo de Batman en el cielo. Un Batman oscuro, más negro que el negro. Y aquí podemos encontrar otra analogía con Cristo. En diferentes lugares y tradiciones, un sin número de deidades benéficas eran representadas vestidas de negro, los artistas cristianos del Medioevo retoman esta tradición y figuran a Jesús con ropas negras cuando lucha con el genio del mal. “El negro es el símbolo de todo lo que está mal y de todo aquello que es falso; ¿cómo es posible que se consagrara este color a las divinidades del bien y la verdad? Solo hay una respuesta; las divinidades benéficas descienden al reino de las tinieblas para atraer así a los hombres que se regeneran.”[34] Y en ese descenso tenebroso, la divinidad carga con todas la iniquidades de la humanidad tiñendo de un negro simbólico sus vestidos. La oscuridad a la que hace referencia el título del film y también la vestimenta[35] de Batman no radica en su persona, sino que es un atributo directo de su auto-sacrificio para que la comunidad viva en un orden trascendente y ritual.

•7. EL MITO ES EL CINE

“Esto es el Oeste, señor. Cuando la leyenda se convierte en realidad, se imprime la leyenda.”

Un periodista en “El hombre que mató a Liberty Valance” de John Ford.

Una de las citas de la película de Nolan, refiere a “El Hombre que mató a Liberty Valance”, de John Ford. En esta película, Tom Doniphom (John Wayne) “…Un hombre del viejo oeste rural, un fortachón de la vida silvestre que, intuyendo la necesidad de la civilización, ayuda al abogado Ranson Stoddardm (James Stewart), un hombre del este, de las letras y de las buenas maneras, a imponer el derecho en Shinbone. Cuando llega la hora de enfrentarse a la disolución social, el pistolero Liberty Valance, Doniphone le dispara de tal modo que todos crean que el atildado Stoddard es el héroe justiciero, y después le cede a la mujer que ama para que “le enseñe a leer”. La película narra el regreso de Stoddard, ahora senador, para asistir al funeral de Doniphon, que ha muerto solitario, pobre y olvidado. Pero los periodistas se niegan a contar la verdad, porque “cuando la leyenda se convierte en realidad, se imprime la leyenda”.[36] Hay varios puntos en contacto entre una película y la otra, en la primera los héroes son un político y un pistolero, y en la segunda un fiscal y Batman. También en ambos films los héroes se disputan el amor de la misma mujer. Y el pistolero en una y Batman en la otra se sacrifican para construir un mito del político y del fiscal por el bien de la comunidad. En la película de Ford, el pistolero miente para que todos le adjudiquen la muerte del criminal Liberty Valance al senador y en la película del Nolan, Batman asume como propios los crímenes que cometió Dent/Dos caras, para salvar la imagen de éste y no provocar la decepción de la comunidad. En la primera, el personaje de John Wayne es condenado al olvido y al ostracismo. En la segunda, Batman es condenado a la persecución y al vilipendio de la comunidad. Batman como el personaje de John Wayne, saben que la comunidad necesita de héroes civilizadores, héroes que inspiren a los ciudadanos a imitarlos. “… el hombre de las sociedades arcaicas (…) conquista infatigablemente el Mundo, organiza, transforma el paisaje natural en medio cultural. Gracias al modelo ejemplar revelado por el mito cosmogónico, el hombre se hace, a su vez, creador. El mito garantiza al hombre que lo que se dispone a hacer ha sido ya hecho, le ayuda a borrar las dudas que pudiera concebir sobre el resultado de su empresa. ¿Por qué vacilar ante una expedición marítima, puesto que el Héroe mítico la efectuó en un tiempo fabuloso? No hay sino que seguir su ejemplo. Asimismo, ¿por qué tener miedo a instalarse en un territorio desconocido y salvaje cuando se sabe lo que se debe hacer? Basta simplemente con repetir el ritual cosmogónico, y el territorio desconocido (= el «Caos») se transforma en «Cosmos», se hace un imago mundi, una «habitación legitimada ritualmente». La imitación de los gestos paradigmáticos tiene asimismo un aspecto positivo: el rito fuerza al hombre a trascender sus límites, le obliga a situarse junto a los Dioses y los Héroes míticos para poder llevar a cabo sus actos. Directa o indirectamente el mito opera una «elevación» del hombre.”[37] En un nivel intertextual The Dark Knight, por mediación del ritual de la puesta en escena, re-actualiza un mito re-creado en y por el cine, y enraizado en una matríz arquetípica universal; repitiendo, con los cambios particulares del caso, un modelo originario (”El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford). Y en el nivel mítico-simbólico de la diegesis, el sacrificio de Batman es ritual, porque el mito se legitima en el rito, en la repetición del acto originario ejemplar. Y con la elevación del hombre por mediación del ritual, de la que habla Mircea Eliade, se extirpa para siempre lo caótico y lo azaroso. Batman se sacrifica para construir un mito civilizador y heroico. Y en ese sacrificio es dónde está su victoria sobre El Guasón/el caos/el diablo y sobre Dent/Dos Caras/el azar.

•8. BIBLIOGRAFÍA

Biblia de Jerusalén Imprimatur: 1975. Editorial Desclee de Brouwer Bilbao, España.

Borges Jorge Luis, “El Libro de los seres imaginarios”. Ed. Emece.

Bosia Jorge y Zetina Ana,“La Iliada glosario”. Edición particular.

Burckhardt Titus, “Alquimia”. Ed. Paidos.

Cavallo Ascanio, “¿Qué clase de hombre es madre? En: www.maza.cl/cine/canon/ford1.html

Cirlot Juan, “Diccionario de símbolos”. Ed. Siruela

Chevalier Jean – Gheerbrant Alain, “Diccionario de Símbolos”. Ed. Herder.

Eliade Mircea, “Mito y realidad”. Ed. Labor.

Faretta Ángel, Ensayo: “Guía para perplejos II” en “Espitiru de simetría”. Ed. Dejaen.

Guenon René, “El reino de la cantidad y el signo de los tiempos”. Ed. Paidos

Guenon René, “El simbolismo de la cruz”. Ed. Obelisco.

Grimal Pierre, “Diccionario de mitología griega y romana”. Ed. Paidos.

Hesiodo “La Teogonía”. Edición digital: Librodot.com

Marechal Leopoldo, “Del amor navegante” en “Poesía” (1924-1950). Ediciones del 80.

Murena Héctor, A. “La metáfora y lo sagrado”. Ed. El barco de papel.

Portal Frederick, “El simbolismo de los colores”. Ed. Olañeta.

Truffaut François, “El cine según Hitchcock”. Ed. Alianza.

•9. FICHA TÉCNICA TITULO:

“BATMAN. EL CABALLERO DE LA NOCHE”

TÍTULO ORIGINAL: The dark knight

DIRECCIÓN: Christopher Nolan

GUIÓN: Christopher Nolan, Jonathan Nolan

INTERPRETES: Christian Bale, Michael Caine, Heath Ledger, Aaron Eckhart, Maggie Gyllenhaal, Gary Oldman, Morgan Freeman

FOTOGRAFÍA: Wally Pfister

MÚSICA: James Newton Howard, Hans Zimmer

MONTAJE: Lee Smith

ORIGEN: Estados Unidos (2008)

DURACIÓN: 150 minutos

NOTAS:

[1] El simbolismo tradicional de las cartas de tarot está lejos de la superchería adivinatoria en la que fue convertida por la pérdida del sentido de trascendencia de las civilizaciones modernas, y por la condena que recibió por parte de la Iglesia con posterioridad a la edad media. Muy sucintamente, y para dar una explicación muy elemental del simbolismo del tarot, que excedería el objeto de este trabajo, los arcanos menores representan diferentes aspectos del estadio humano, mientras que los arcanos mayores simbolizan ideas trascendentes, que mediante su contemplación permiten la elevación del alma. Esto es comparable a la contemplación de un icono religioso, o a la lectura de un pasaje bíblico.

[2] Por otra parte es importante aclarar que todo símbolo lleva en sí una ambivalencia constitutiva con una significación, si se me permite, positiva o negativa (alta o baja) según el contexto en que este inmerso.

[3] Teniendo en cuenta este índice: El Guasón y los tres perros. Podemos trazar una analogía con Hades, el dios griego del inframundo, asimilado en época cristiana al diablo. El perro que guardaba su morada infernal era Can Cerberos, un monstruo de tres cabezas y cola de serpiente.

[4] “El reino de la cantidad y el signo de los tiempos” René Guenon.

[5] “Para esto se precisa sutileza. El que tenga inteligencia calcule la cifra de la Bestia, porque es una cifra humana: 666.” Apocalipsis 13. 18. En la antigüedad, los números y la geometría tenían una significación muy distinta de la pura materialidad a la que fue reducida en la actualidad. Más allá de representar cantidades, de los números emanaban principios trascendentes. Hasta la relación entre el diablo y el número seis cayó en un reduccionismo que parece arbitrario, olvidando el principio simbólico que hace que el número seis pueda asimilarse al demonio. El seis “…reúne dos complejos de actividades ternarias. Puede inclinarse hacia el bien pero también hacia el mal, hacia la unión con Dios pero también hacia la revuelta.” “Diccionario de Símbolos”, de Jean Chevalier – Alain Gheerbrant. Traducción: Manuel Silvar, Arturo Rodríguez, J.Olives Puig. Ed. Herder

[6] Khaos significa “abertura ancha; sima, abismo”, también “extensión infinita” y también “confusión de elementos”. Conectable con “abrirse, entreabrirse; tener la boca abierta” y de allí “abrir la boca para hablar”. “La Iliada glosario”, Bosia Jorge y Zetina Ana. Edición particular.

[7] “Diccionario de mitología griega y romana”. Pierre Grimal, Paidos.

[8] “Diccionario de Símbolos”, de Jean Chevalier – Alain Gheerbrant. Traducción: Manuel Silvar, Arturo Rodríguez, J. Olives Puig. Ed. Herder.

[9] En el Génesis Bíblico, Dios crea el mundo ex-nihilo, de la Nada. Y su primer acto creador también fue la creación de una dualidad complementaria: Tierra-Cielo y luego Luz-Tinieblas. “En el principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas. Dijo Dios: «Haya luz», y hubo luz. Vio Dios que la luz estaba bien, y apartó Dios la luz de la oscuridad; y llamó Dios a la luz «día», y a la oscuridad la llamó «noche». Y atardeció y amaneció: día primero.” Génesis 1. 1-5. Biblia de Jerusalem.

[10] Y aún cuando El Guasón no proponga una falsa dualidad a resolver, su espíritu sobrevuela todo el relato. Batman/Wayne se debate entre continuar con su vida heroica o vivir una vida junto a Rachel Dawes. Y Rachel entre el amor de Dent y el amor de Batman/Wayne. Rachel es la única que toma una verdadera decisión, casarse con Harvey Dent. E inmediatamente después muere como una heroína, víctima de un plan urdido por El Guasón.

[11] “Y Yahveh Dios formó del suelo todos los animales del campo y todas las aves del cielo y los llevó ante el hombre para ver cómo los llamaba, y para que cada ser viviente tuviese el nombre que el hombre le diera. El hombre puso nombres a todos los ganados, a las aves del cielo y a todos los animales del campo…” Génesis 2. 19-20. Biblia de Jerusalem.

[12] La Voz de Dios que proviene de lo alto es de origen vertical. Y la voz de la serpiente, animal que repta en tierra, es por sus atributos de origen horizontal. Eva compara ambas voces como si pertenecieran a planos idénticos.

[13] Todo símbolo requiere de un sustrato, un soporte material para poder encarnarse. Y uno de los elementes que hacen de la serpiente la madre de lo dual es su lengua bífida, es decir hendida en dos partes.

[14] Esta analogía entre El Guasón y la serpiente está remarcada con un gesto que realiza Heath Ledger como el personaje de El Guasón y que repite una y otra vez a lo largo de toda película: sacar la lengua de su boca como si fuera una víbora.

[15] A compadecernos, es decir a “padecer con”.

[16] Es interesante ver que ya a esta altura de la película el personaje de El Guasón ya ha sido asimilado analógicamente al diablo y declara que su objetivo es la perdición del alma de Ciudad Gótica.

[17] “El reino de la cantidad y el signo de los tiempos” René Guenon. Ed. Paidos

[18] Leviatán en hebreo לִוְיָתָן, liwyathan, que significa “retorcido” o “enroscado”.

[19]“… Uroboros (el que se devora la cola) es el nombre técnico de este monstruo, que luego prodigaron los alquimistas. Su más famosa aparición está en la cosmogonía escandinava. En la Edda Prosaica o Edda Menor, consta que Loki engendró un lobo y una serpiente. Un oráculo advirtió a los dioses que estas criaturas serían la perdición de la tierra. Al lobo, Fenrir, lo sujetaron con una cadena forjada con seis cosas imaginarias: «el ruido de la pisada del gato, la barba de la mujer, la raíz de la roca, los tendones del oso, el aliento del pez y la saliva del pájaro». A la serpiente, Jórmungandr, «la tiraron al mar que rodea la tierra y en el mar ha crecido de tal manera que ahora también rodea la tierra y se muerde la cola».” Jorge Luis Borges, El Libro de los seres imaginarios. Ed. Emecé.

[20] Esta acción también puede verse como un acto de autofecundación. De ahí la idea de ciclo y repetición.

[21] En el caso de la primera figura los colores son verde y rojo, que tienen un simbolismo especial en la labor alquímica. En la segunda imagen los colores son blanco y negro. Y es aquí donde encontramos una relación de equivalencia simbólica con el ying-yang de la tradición china.

[22] “Diccionario de símbolos”, Juan Cirlot. Ed. Siruela

[23] El símbolo de la Serpiente se cambió por el del Dragón con un cuerpo hecho de luz y de oscuridad.

[24] Tratado alquímico anónimo.

[25] Evangelio de San Lucas 9. 23. Biblia de Jerusalem.

[26] “Diccionario de símbolos”, Juan Cirlot. Ed. Siruela

[27] Se alcanza esta «estación», o este grado de realización efectiva del ser, por El-fanâ, es decir, por la «extinción» del «yo» en el retorno al «estado primordial»; esta «extinción» no carece de analogía, incluso en cuanto al sentido literal del término que la designa, con el Nirvâna de la doctrina hindú. Más allá de El-fanâ, hay todavía Fanâ el-fanâi, es decir, la «extinción de la extinción», que corresponde del mismo modo al Parinirvâna (ver El Hombre y su devenir según el Vêdânta, cap. XIII). En un cierto sentido, el paso de uno de estos grados al otro se refiere a la identificación del centro de un estado del ser con el del Ser total, según lo que se explicará más adelante. (Nota de “El simbolismo de la cruz”. René Guenon. Ed. Obelisco)

[28] El confucionismo desarrolla la aplicación del «Invariable Medio» en el orden social, mientras que su significación puramente metafísica viene dada por el taoísmo. (Nota de “El simbolismo de la cruz”. René Guenon. Ed. Obelisco)

[29] “El simbolismo de la cruz”. René Guenon. Ed. Obelisco.

[30] La palabra tragedia viene del griego Tragodia compuesto por tragos (chivo) y oide (canción). Tragedia viene del grito del chivo al ser degollado públicamente. La tragedia era un ritual dedicado al dios Dionisos en el cual se sacrificaba un macho cabrío que representaba al dios. (Para vislumbrar una relación entre cine y tragedia ver el ensayo de Ángel Faretta “Guía para perplejos II” en “Espíritu de simetría”, editorial Dejaen.

[31] “Pero al llegar a Jesús, como lo vieron ya muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua. El que lo vio lo atestigua y su testimonio es válido, y él sabe que dice la verdad, para que también vosotros creáis.” San Juan 19. 33-35, Biblia de Jerusalem.

[32] Nox = Noche.

[33] “Alquimia” Titus Burckhardt. Ed. Paidos.

[34] “El simbolismo de los colores” Frederick Portal. Ed. Olañeta.

[35] Si bien el color negro del traje de Batman, no se originó en esta película siendo herencia de otras historias previas. El simbolismo del color negro se actualiza en esta obra.

[36] Reseña escrita por Ascanio Cavallo.

[37] “Mito y realidad”. Mircea Eliade. Ed. Labor.

Jack

JACK DE FRANCIS F. COPPOLA

LA ACEPTACIÓN DE LA CRUZ

por Walter Ferrarotti

Antes de introducirnos de lleno en el análisis del film que no ocupa desarrollaremos brevemente algunos aspectos del simbolismo tradicional del Número, fuente en la que abreva Coppola para construir su película.

1. El Número y la Forma

“Los números son el más alto grado de conocimiento… El número es el conocimiento mismo.” (1)

“El conocimiento de los números es el mejor medio para acercarse a las verdades divinas.”
(Nicolás de Cusa)

Los números tradicionalmente representan ideas. La palabra “Idea” en la antigüedad era sinónimo de “Forma”, palabra que nos lleva a la geometría.Esto es, que con las “ideas” que surgen de la contemplación del número y su representación geométrica es posible construir un “puente” entre el hombre y el mundo de las Ideas, el mundo de los arquetipos. “El significado de la palabra arquetipo, se remonta a la tradición cultural del mundo griego. Typos, primitivamente, significa golpe, ruido hecho al golpear, marca dejada como consecuencia de un golpe. Arje agrega el sentido de principalidad, originalidad. Por tanto: golpe o marca original. El arquetipo es así una suerte de modelo original que impacta al hombre y lo atrae por su ejemplaridad, un primer molde -inmóvil y permanente-, una forma o idea concretada en una persona, que tiende a marcar al individuo, instándolo a su imitación. El Arquetipo supremo es Dios mismo, el ejemplar sumo, o mejor, el que contiene en sí las ideas ejemplares de todas las cosas.” (2)
Los tiempos decayeron y la riqueza de los símbolos fue eclipsada por el pensamiento moderno. Hoy los números sólo son cantidades en el “reino de la cantidad” (3), como se ha dado en llamar, con suma justicia, a nuestra época. De las tinieblas de la ignorancia los rescata el cine (o cierto tipo de cine), para que iluminen con su belleza simbólica la noche de la modernidad.Francis Ford Coppola construye simbólicamente su película sobre la base del Número y su “Forma”, es decir que se enanca en un lenguaje universal que nos permite religarnos con el mundo de los arquetipos divinos, y así con el Supremo Arquetipo, nuestro Creador.

Aquí se muestra a Cristo utilizando un compás para reconstruir la creación del universo a partir del caos primigenio… La geometría está simbolizada aquí a la vez en sentido individual y universal y en tanto que instrumento mediante el cual el reino arquetípico superior transmite orden y armonía al mundo vital.

2. El Cubo / La Tierra

“El cuatro es el número de la Naturaleza, pero no en su impulso vital, sino en su marco fijo, que no admite variación ni desbordamiento. Lo Real, Limitado y Rígido.” (4)

Los cuerpos cuadrados no están destinados a la rotación como los cuerpos esféricos. Su forma quebrada y el apoyo de su base sobre la horizontal nos dan la idea de inmovilidad o mejor de estabilidad en oposición a la dinámica del movimiento circular. El cuaternario se ha considerado siempre y en todas las Tradiciones como el número propio de la manifestación universal, es decir de todo lo creado.”El cuaternario se ve como presupuesto por la manifestación, en el sentido de que la presencia de todos sus términos es necesaria para el desarrollo completo de las posibilidades que ella comporta y por eso en el orden de las cosas manifestadas se encuentra siempre particularmente la señal del cuaternario; de ahí por ejemplo: los cuatro elementos…” (5) (tierra, agua, aire y fuego) en que se diferencia y con los cuales necesariamente se constituye la materia (6). También los cuatro puntos cardinales (norte, sur, este y oeste) que son las direcciones en que se desarrolla toda la creación. El cuadrado es el símbolo de la tierra por oposición al cielo, de “lo creado” por oposición a lo “no creado” y al Creador. El cuadrado como símbolo de lo material es la antítesis de lo trascendente. Los 3 (tres) primeros números corresponden a la Divinidad (La Santísima Trinidad) y el 4 (cuatro) a la materia inanimada, por esto se entiende sin conciencia, no sin vida. Por extensión, y sin forzar el símbolo, podemos llevar esta interpretación del cuadrado como lo terreno, a una simbólica de la ciudad (7), de la casa y del hombre (8) en cuanto ser terreno / material / sin conciencia (recordemos, que según la Tabla esmeraldina: “…lo que está abajo es como lo que esta arriba…”) (9) . El número cuatro o cuaternario alcanza su más elevada expresión en el plano de lo humano manifestándose en las cuatro virtudes cardinales: Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza, dentro del ámbito de la Moral, ya que estas virtudes a diferencia de las teologales que son dadas por Dios, pueden ser alcanzadas por el esfuerzo del hombre.

3. La Tríada o la abolición de la Dualidad

“El TAO engendró a la unidad, la unidad engendró la dualidad, la dualidad produjo la tríada. La tríada dio vida a todas las cosas.” (10)

“El primer acto creador lleva a la aparición de lo ot ro. Del Dos representado como un punto frente a otro… El dos en cuanto dualidad se presenta como algo inarmónico, desequilibrado… ya que supone el inicio de la separatividad o de la  multitud” (11) . Cuando el dos se presenta como una relación entre dos polos opuestos que se complementan equilibradamente, implica necesariamente la aparición de un tercer elemento como representativo de esta relación armónica. El número tres constituido por la unión de la Unidad y la Dualidad, es decir, por el Unidad que contiene a la Dualidad como dos realidades diferenciadas en apariencia, da lugar al Ternario (1 + 2 = 3). Esta es la verdadera realidad de las Tríadas sagradas, la terna que es una mónada, la Unidad en la multiplicidad. La forma geométrica del Ternario es el triángulo equilátero con el vértice hacia arriba, representando a la Divinidad (El UNO) que actúa armónicamente sobre el Dos. El Uno se eleva verticalmente por sobre la polaridad horizontal, realizando así la síntesis de los opuestos al contenerlos en su seno.”El TRES se constituye así en símbolo de la Divinidad en su vertiente trinitaria, reconocida como tal en toda la Tradición, y es aquí donde hablamos, con el lenguaje cristiano, del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” (12) . La Trinidad hace referencia a una relación recíproca y permanentemente equilibrada entre sus partes. Es en este sentido trinitario en que cabe hablar del 3 = 1 + 1 + 1, la forma geométrica que representa esta relación es la de tres circunferencias entrelazadas. “El hombre hecho a imagen y semejanza de Dios debe presentar desde esta óptica una realidad trinitaria (la tri – unidad)… de cuerpo, alma y espíritu.” (13) Recordemos que tres son los atributos del Cristo naciente: Rey, Sacerdote y Profeta. Y tres son las virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad.

4. La Esfera / El Cielo

“No- existencia y existencia son uno y lo mismo en su origen; sólo se separan cuando se vuelven manifiestos. Esta unidad se denomina profundidad. La infinita profundidad es la fuente donde se origina todo lo que hay en el Universo” (14) . Acabamos de decir que el número 3 (tres) representa lo divino. El número 10 (diez) también es símbolo de lo divino, pero por otro tipo de Ideas que surgen de su contemplación. El diez “… tiene el sentido de la totalidad, del acabamiento, del retorno a la Unidad tras el desarrollo del ciclo de los nueve primeros números.” (15) Su representación geométrica es el círculo. El círculo es una figura que no tiene quiebres, el movimiento circular es perfecto, inmutable, sin comienzo ni fin, ni variaciones. El círculo es la forma en que se representa el retorno a la Unidad. Es el regreso de lo manifestado, de la multiplicidad a su Principio, a su Origen.Figura tan simple y tan perfecta, fue tomada por la Tradición como símbolo de la Unidad Principal y del Cielo, y por extensión de lo Espiritual. El círculo expresa el soplo de la divinidad sin comienzo ni fin.

5. Jack. La tensión Tierra – Cielo

Conociendo, ahora, esta simbólica del cuadrado (como lo terreno / material / estático / sin conciencia), del Tres (como la superación vertical de la dualidad y así de lo Trinitario) y del círculo (como el retorno a lo Divino / Celeste / Espiritual) podemos intentar una aproximación a Jack. La película comienza con una fiesta de máscaras. La madre de Jack está disfrazada de bruja y su padre como el hombre de hojalata del Mago de Oz. Ambos están bailando en ronda (figura circular) alrededor de la pista del salón. Durante este baile la madre de Jack comienza a sentir los dolores del parto. Parto prematuro ya que sólo lleva dos meses de embarazo. Al hospital llegan con una pareja de amigos, un hombre y una mujer que estaban en la fiesta. Él disfrazado de paquete de cigarrillos (cubo) y ella de copa de champaña (círculo). La habitación del hospital donde va a nacer Jack tiene el número 34 (el tres, lo Trinitario y el cuatro, lo terreno). Jack tiene 10 (diez) años y nunca franqueó los límites de su casa. Sus padres construyeron un “paraíso” para él puertas adentro. Su habitación es como una torre circular ubicada en lo más alto de la casa, allí toma clases con su profesor particular. Jack desea y necesita salir de su casa, necesita del contacto con otros chicos, es por eso que quiere ir a la escuela. La madre se niega a este deseo, no quiere que lo señalen como un freak (fenómeno). Mas adelante lo vemos jugando con su mamá, un juego muy popular en E.E.U.U. que se llama “Marco Polo”. En medio de la oscuridad la madre lo persigue por todos los rincones de la casa. Jack se oculta debajo de la cama de sus padres, una vez que es descubierto, mientras insiste en manifestar su deseo de ir a la escuela, lo vemos pasar su mano por sobre la superficie de la parte inferior de la cama que se extiende sobre él. Al no ser el arte una ciencia exacta, y si tenemos en cuenta las formas que se nos revelan en esta escena, podemos relacionar la “cama” como símil a un gran cuadrado que se cierne por sobre Jack. El acto de pasar la mano por la superficie antes descripta nos indica, sumado a otros gestos que Jack realiza, que éste está como buscando una salida de ese cuadrado que se extiende sobre él. Inmediatamente después, antes de salir de su escondite, Jack se golpea la cabeza con la cama. Esta cama, asimilada ya al cuadrado, pertenece a sus padres, esto nos lleva a pensar que el cuadrado (la casa materna, el mundo terrenal de Jack) que “construyeron” sus padres es un obstáculo que en medio de la oscuridad impide el “crecimiento” de Jack. Recordemos que es la madre la que no deja que Jack vaya a la escuela, o lo que es lo mismo: no quiere que salga de la casa. Antes dijimos que el juego con su madre consistía en perseguir a Jack por todos los rincones de la casa en medio de la oscuridad. Podemos pensar entonces que Jack necesita salir (trascender sería la palabra) de los limites de esa casa que se le presenta como una “prisión” de cuatro (4) paredes. La casa, si nos atenemos a la simbología que esbozamos anteriormente, puede ser representada como un cubo, y la oscuridad en la cual se desarrolla el juego puede ser considerada como un atributo de lo terreno / material / sin conciencia. Ya que al estar escindido de lo divino, lo terreno se sumerge en lo tenebroso, careciendo de la luminosidad que le brinda la unión con lo espiritual / celeste. Este es el lugar donde la madre quiere recluir a Jack para preservarlo del “afuera”, e irremediablemente también de lo “alto”. Recordemos otra escena: Jack desciende las escaleras en el interior de su casa dentro de una caja de cartón (cubo), para luego aparecer en el exterior andando en bicicleta (movimiento circular). Esta escena termina cuando Jack se topa, montando su rodado, con la puerta del garaje (cuadrado) y le pide a su padre que coloque un aro de basquet (círculo) sobre este. Jack intuye íntimamente que debe haber un orden superior, un orden de jerarquías en donde lo circular (lo divino) está por sobre el cuadrado (lo terreno); Jack intuye que debe haber algo “más” que el mundo que sus padres, en especial su madre, construyeron para él. Podemos inferir, como hipótesis, que estas dos figuras: el cuadrado (lo terreno) y el círculo (lo divino) se encuentran en permanente tensión en Jack. Ya que el cuadrado (lo terreno) se le presenta como un Todo, que aún siendo limitado, no le permite el acceso a una dimensión más elevada de la Realidad, lo circular (lo divino). Esta tensión de ninguna forma es enfrentamiento, ya que lo terreno y lo divino se encuentran en diferentes planos de la Realidad. Lo terreno, decimos lo creado, está contenido en lo divino, el Creador. Esta tensión que se manifiesta en Jack es aparente e ilusoria: es el hombre que está tentado a creer que lo Real tiene su limite en el mundo concreto / material. Ahora tomemos el número 34 (número de la sala del hospital donde nació Jack) donde el tres, por ser el número de la Trinidad, simboliza lo divino y el cuatro lo terreno. Estos dos números sumados dan siete. Este último, es simbólicamente el número de la totalidad (16) por unir en sí lo terreno y lo divino. La simbología de este número logra su más bella expresión en la cruz (17) salvadora de Cristo donde se une: lo terreno (la humanidad de Cristo, los cuatro brazos de la cruz) y lo divino (la divinidad de Cristo, ya que al ser engendrado por el Padre de su misma sustancia, en Él se manifiestan: Él Padre, Él Espíritu Santo, y Él mismo, es decir las tres Personas de la Trinidad). La figura geométrica que representa al número 7 (3 + 4) es un triángulo que comparte su base con el lado superior del cuadrado y se lo llama

septenario. Esta figura aparece representada en Jack en su variante tridimensional. Cuando Jack comienza a ir a la escuela es aceptado por un grupo de cuatro (4) chicos que lo invitan a una casa que construyeron sobre un árbol (18) . La construcción de esta casa del árbol consta de una base con forma de cubo y de una parte superior con forma de pirámide de cuatro cara. Si trasladamos las formas esta casa al plano, éstas guardan la misma representación que el septenario (ver figura más arriba). Promediando la película esta casa, más exactamente la parte inferior (lo cúbico), va caerse del árbol quedando el techo (la pirámide) suspendida de las ramas. En esta escena volvemos a vislumbrar la tensión existente entre lo terreno (el cubo) y lo divino (aquí lo triangular) (19) . El árbol que tenemos como marco en esta escena puede ser tomado como el “Eje del mundo”: “Dado que sus raíces se sumergen en el suelo y sus ramas se elevan en el cielo, el árbol es universalmente considerado como un símbolo de las relaciones que se establecen entre la tierra y el cielo”. Así podemos inferir que esa separación abrupta entre el cubo y la pirámide de cuatro caras, y la posterior caída del cubo desde lo alto del árbol es una ruptura entre lo terreno y lo divino en el marco del eje del mundo, el árbol (20) . Es interesante recordar que la casa del árbol se cae porque una mariposa se apoya sobre una astilla levantada del marco de la ventana (es evidente que la ventana guarda la forma de un cuadrado). La mariposa al posarse sobre esta astilla hace que vuelva a su lugar, reconstruyendo de esta manera el marco de la ventana. Simbólicamente la casa del árbol (el mundo de Jack) se cae porque el marco de la ventana, es decir el cuadrado / lo terreno, terminó de constituirse. Jack experimentó al máximo las posibilidades del cuadrado, las posibilidades de lo terreno, ahora necesita trascenderse, necesita ir hacia lo alto como el vuelo de la mariposa. En forma graciosa e inteligente Coppola nos muestra que la casa se cae por “el peso” de la mariposa. Esta nos da la idea de regeneración, un ser que abandona su antigua vestidura, que deja de reptar por tierra para transfigurarse en un ser alado que surca el cielo. Este es el camino de Jack y es por eso que “el peso” de la mariposa hace caer la casa, separando lo terreno (la vieja vestidura) de lo divino. Inmediatamente después de esta caída, Jack va a empezar a tomar conciencia de la precariedad de su vida. Una compañera de Jack está comentando en clase que cuando tenga 28 años quiere estar casada y tener muchos hijos. Jack por lo bajo y llorando murmura que cuando sea grande quiere ser un “ser vivo”. El cambio que se produjo en Jack con sus nuevos amigos fue necesario para traspasar los límites de su “casa” materna y así ampliar su horizonte. Pero es evidente que a Jack no le bastó, si no sería inexplicable su angustia y su tristeza. Si bien esta amistad es símbolo de la amistad con Dios (21) y esto se ve reflejado en la construcción de la casa del árbol (la unión de lo divino, la pirámide y lo terreno, el cubo) no basta para Jack, de ahí la precariedad de esta casa. Lo cierto es que este cambio se operó en lo horizontal, es decir en el ámbito de lo terreno, es de suyo que por este motivo cae la casa del árbol. Cuando hablamos de lo terreno (el cuadrado / el cubo), hablamos de lo humano y como sabemos lo humano es finito, precario y limitado. Jack, aunque aún no lo sepa, está buscando aquello que no tiene límites, aquello que es eterno, lo divino. Esta idea también podemos contemplarla en las características del cuadrado y del círculo, figuras que representan respectivamente, como vimos, lo terreno y lo divino. El cuadrado al ser una figura quebrada nos da la idea de límite, y así de finitud. El círculo al ser una figura sin quiebres nos da la idea de una línea que no tiene ni comienzo ni fin, es decir de infinito o de eternidad. Jack intuye que no basta con tener una familia y con tener amigos. Jack necesita trascender, necesita trascenderse. Es así que invita a su maestra a un baile de estudiantes. Esto es, comienza la busca del polo opuesto, lo femenino, para complementarse. Pero esta vía se le presenta inaccesible. La maestra se niega y Jack desilusionado cae de una escalera (como antes cayó la casa, recordemos) sufriendo un infarto. Convaleciente y ya en su habitación es visitado por su mamá quien le regala una caja (cubo) que contiene en su interior tres bolas (esferas), mientras le informa su decisión de que él no va a ir más a la escuela, con la excusa de preservarlo de otro ataque. Luego le canta una canción que reza entre sus estrofas: “…Tú me perteneces…” Jack le devuelve la caja con las bolas, no las quiere, no puede aceptarlas. Las esferas (lo divino, recordemos que son tres) no pueden estar contenidas en el marco del cubo (lo terreno). Es a la inversa, lo circular contiene al cuadrado, lo divino / el Creador debe contener lo terreno / la creación. La madre de Jack es el polo material que lo retiene dentro del cubo / terreno / casa, no deja que desarrolle todo su potencial, evitando de esta forma la posibilidad latente que hay en Jack de trascendencia. Recordemos que madre viene de “mater” que significa materia. Tal vez, por este motivo el disfraz de bruja que lleva la madre de Jack al comenzar la película. Podemos deducir hasta aquí, por los índices que nos da el film, que Jack tiene que salir del cuadrado (lo terreno / estático / sin conciencia) para ir hacia lo circular (lo celeste / divino / espiritual), para que este contenga a aquel, y de esta forma llene de sentido y de luz la vida de Jack.

6. La Tetrakis Pitagórica o la Vía de la Tierra al Cielo

Jack tiene una extraña enfermedad que lo condena a envejecer cuatro (4) años por cada uno (1) de vida. Luego de un corto prólogo la película se desarrolla cuando Jack tiene diez (10) años.La fórmula numérica de la Tetrakys pitagórica es la siguiente: 1 + 2 + 3 + 4 = 10
Habíamos escrito más arriba:”El cuaternario se ha considerado siempre y en todas partes como el número propio de la manifestación universal…(22) ” El cuatro es el número de la manifestación física de la Realidad, es el número de la materia e incluso del hombre como ser terreno sin conciencia. El denario (10) formado por 9 + 1 nos conduce a la idea de la multiplicidad que regresa a la unidad. Los números en su manifestación sucesiva que va del 1 al 9 logran cumplimentar un ciclo para luego recomenzar otro nuevo en un nivel superior (23) . Ciclo, está tomado del latín “cyclus” y este del griego “círculo”. Podemos entonces representar al número diez (10), es decir el regreso de la multiplicidad a la Unidad, como un círculo (una línea que sin quebrarse retorna al punto de partida). El círculo dividido en cuatro partes iguales por una cruz formada de dos diámetros perpendiculares representa la relación entre el cuaternario y el denario. El cuaternario está representado geométricamente por el cuadrado, si se lo encara en su aspecto “estático”; pero, en su aspecto “dinámico”, como es el caso aquí lo está por la cruz; ésta cuando gira en torno a su centro, engendra la circunferencia, que, con el centro, representa al denario, el cual, según antes hemos dicho, es el ciclo numérico completo” (24) . Si entendemos bien, el cuatro que irrumpe trágicamente en la vida de Jack es el número que se repite cíclicamente por cada año hasta llegar a los 10 años de vida (el 4 genera al 10 / la cruz engendra al círculo). Y los 10 (diez) años de Jack representan el ciclo que cumplió la multiplicidad (lo material) para volver a la Unidad (lo divino), es decir que lo terreno (el cuatro) en Jack ya cumplió su ciclo, es tiempo de trascender, de volver a la Unidad. Habíamos dicho que Jack tenía que salir del cuadrado (lo terreno / material / estático) para ir hacia lo circular (lo celeste). En la fórmula de la Tetrakys podemos ver que los primeros cuatro números generan el diez o lo que es lo mismo, el cuaternario da lugar al denario. Pero, para que esto sea posible es necesario que tal cuaternario sea dinámico y no estático como el cuadrado. La representación geométrica de dicho cuaternario es la cruz.

Es así que, para que Jack pueda salir del cuadrado (lo terreno) e ir hacia lo circular (lo divino), antes tiene que pasar por la cruz. Esto es, Jack debe asimilarse a la figura crística aceptando su enfermedad, la precariedad de su vida. La enfermedad de Jack, a pesar de ser trágica como toda cruz, es una cruz ligera porque pudo elevarse por sobre lo estático, lo limitado, lo rígido del cuadrado, y así apoyarse en lo circular de lo Divino. La cruz que al girar da lugar al círculo es un símbolo del camino que tiene que seguir Jack, que tiene que seguir todo hombre. Jesús… “Decía a todos: ‘Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz cada día, y sígame’ ” (San Lucas 9, 23)

7. El mástil / La Cruz. La unión Cielo / Tierra.

La cruz nos lleva a una de las primeras escenas de la película. Veamos. Los padres de Jack están siendo informados por los médicos del mal que padece su hijo. Mientras los médicos explican los pormenores de tal enfermedad, Jack está en brazos de su madre observando atentamente el lugar. Primero mira hacia el cielo raso donde fija su atención sobre un plafón esférico, baja la vista y descubre en una repisa un velero en miniatura con su palo mayor erguido y sus velas desplegadas. Continúa el descenso de su mirada para posarse en un televisor (cubo ) encendido donde pueden verse tres células (circulares) entrelazadas que están siendo contenidas por una circunferencia mayor. El eje de esta escena se encuentra en los ojos de Jack, cuando mira hacia arriba verticalmente ve un plafón / esfera (Lo divino / espiritual). Cuando mira horizontalmente ve el televisor / cubo (lo terreno / el hombre) con tres células / círculos (la Trinidad) en su interior. Aquello que une lo esférico y lo cúbico, y su significación Cielo / Tierra como dos planos de lo Real, es el velero con su mástil vertical. Hablemos, entonces del mástil o palo mayor.”Entre los símbolos descubiertos en los osarios judeocristianos arcaicos, tenemos… la nave. Y esta nave es tal como podíamos esperar, con la antena cortando el palo mayor, lo que le da la forma de una cruz. La nave con su arboladura aparece pues como una figura de la cruz salvadora. Este parece ser la forma más antigua del simbolismo salvífico de la nave, que persistirá más adelante. Incluso cuando se identifique a la nave con la Iglesia, el palo mayor seguirá siendo el símbolo de la cruz” (25) . En Homero encontramos una prefiguración de la crucifixión cuando Ulises es encadenado al mástil de su navío para no sucumbir a la seducción de las sirenas que atraen con sus encantos y despedazan a los viajeros. Marechal nos dice al respecto: “Y el héroe, encadenado al mástil, oye la voz de las sirenas y en su canción temible se alecciona; más no desciende a ellas, porque está sujeto de pies y manos, ni abandona el rumbo de la dulce patria, porque la virtud del mástil lo protege. Pero la verdad fue revelada a los pequeñitos; y es el verbo humanado que nos la reveló no lo hizo sin dejarnos el mástil de la fortaleza, el mástil de dos brazos en cruz a que se dio Él mismo para enseñarnos la verdadera posición del navegante, y que abarca toda vía y ascenso, en la horizontal de la amplitud y en la vertical de la exaltación. Laus Deo et Agno (26).” (27) Podemos decir que la escena que describimos más arriba, guarda la clave de la película. El mástil es el punto de encuentro entre, lo esférico / divino / espiritual y lo cubico / terreno / material. El mástil, figura que representa la cruz, es el lugar donde se rectifica el desvío tomado por el hombre luego de acaecido el pecado original. La cruz devuelve al hombre, separado de su Creador, la posibilidad de la filiación divina al unir el travesaño horizontal (lo terreno / el hombre) con el travesaño vertical (lo divino / el Creador).

8. Siete años después… (28)

“Yahveh, ¿Quién morará en tu tienda? Quién habitará en tu santo monte? (Salmo 15, 1)

ntes habíamos hablado del septenario (7) constituido por 3 + 4, estos dos números aparecen en la sala de partos donde nace Jack y se reiteran a lo largo de toda la película. También dijimos que estos dos números, el 3 como número de lo celeste y el 4 como número de lo terreno están en franca tensión en Jack, quien debe trascender lo terreno para acceder a la vía que conduce a lo divino. Cuando Jack logra, por fin, aceptar su enfermedad y la precariedad de su vida, todo aquello que está en el plano de lo terrenal: su familia, sus amigos, la escuela, etc., adquieren un nuevo sentido para Jack, ya que ahora no son el Todo de su mundo, lejos de ello están enmarcados por un Principio mayor que los supera, los contiene y los ilumina a la vez. Recordemos la escena en donde Jack anuncia que decide volver a la escuela. Lo primero que ve el espectador son dos periódicos extendidos verticalmente cubriendo a los padres de Jack que los están leyendo mientras desayunan. Jack aparece en un pequeño espacio, un intersticio apenas, entre esos periódicos desplegados por sus padres. No nos es difícil ver, en esta puesta en escena, un gran cuadrado en la figura que forman los periódicos unidos. Y podemos considerar al intersticio que da lugar a la aparición de Jack, como a una grieta que éste logró abrir en el cuadrado, encontrando así una salida que le permite romper y abandonar la rigidez del cubo y ascender a un plano totalizador. Mucho más significativa es esta escena, si tenemos en cuenta que aquellos que están formando el cuadrado con los periódicos son sus padres. De esta manera, al abrir una grieta en el cubo, logró una comunicación con el arriba ordenando y poniendo en su lugar los diferentes planos de la Realidad, es decir que pudo integrar lo terreno (4) con lo divino (3), en otras palabras alcanzó la totalidad, el septenario (7). Es por eso que la película retoma la vida de Jack siete (7) años después. En el epílogo lo vemos a Jack viejo, deberíamos decir sabio, a pesar de sus diecisiete (17) años.

Este dibujo caligráfico zen japonés representa armoniosamente la “creación” mediante la simple progresión desde la unidad del círculo, pasando por el triángulo hasta la forma manifiesta del cuadrado. (29) “

Jack tiene que realizar el camino inverso, salir del cuadrado, pasar por el triángulo, integrar los dos anteriores y así llegar al 7 (siete), para luego alcanzar la decena (diez), la vuelta a la Unidad. De ahí los 17 (diecisiete) años de Jack (3 + 4 = 7 + 10 = 17). Jack es el encargado de dar el discurso de graduación. El paisaje que enmarca esta escena es una cadena de montañas en profundidad de campo, que no parecen estar más altas que el lugar donde se encuentra Jack, dándonos la idea de que éste accedió a un lugar elevado. El escenario donde Jack da el discurso es circular, está soportado por cuatro columnas y su “techo” es la infinita y bella bóveda celeste. Jack al poder integrar en su verdadera dimensión lo terreno (cuatro) y lo divino (tres) a imitación de Cristo que integró estas dos realidades en la cruz, llega a la totalidad (siete) conquistando las alturas (montañas) y adhiriéndose así a lo divino (él número diez, él círculo, lo celeste) y apoyándose en lo terreno / material (las cuatro columnas). En otras palabras, Jack debe apoyarse en las cuatro virtudes cardinales (Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza) y en las tres virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad) y así lograr la santidad por intermedio del Espíritu Santo y sus siete dones (sabiduría, inteligencia, consejo, fortaleza, ciencia, piedad y temor de Dios) y de esta forma hacerse hijo de Dios (diez), ya que… “Todos lo que son guiados por el Espíritu de Dios son hijos de Dios… herederos de Dios y coherederos de Cristo, ya que sufrimos con él, para ser también con él glorificados.” (Romanos 8, 14-17). “Si mi servidor triunfara: será exaltado y elevado a una altura muy grande”  (Isaías 52, 13)

9. El Principio de Simetría. Definición

“La repetición de un objeto, una palabra, una frase, un gesto y hasta una entera situación, produce -provoca- en el espectador el deseo de su “lectura”, de su interpretación. Este “pasaje”, dado por el “principio de simetría”, se corresponde con el paso del índice al símbolo. Cualquier objeto puede convertirse en simbólico en la medida en que, previamente, se lo haya mostrado en su carácter funcional, indicial, es decir: que indique exactamente su función en el mundo de los objetos. Un encendedor, una silla, esta hoja en la que estoy escribiendo, pueden alcanzar el status de símbolo, solo si previamente son mostrados como cosas que exhiben las cualidades propias para las que fueron creadas y después, entonces, pueden ser “desviadas”, desplazadas al plano simbólico.” (30)

Tomando esta definición de Angel Faretta como guía, intentaremos desarrollar la interpretación de Jack partiendo de algunos elementos que se reiteran durante la película y que de esta manera “exigen” nuestra lectura.

10. La mariposa. Muerte y resurrección.

“Jesús le respondió:Yo soy la resurrección. El que cree en mi, aunque muera, vivirá; y todo el que vive y cree en mí, no morirá jamás…” (San Juan 11, 25)

“Uno de los aspectos del simbolismo de la mariposa está fundado en sus metamorfosis: La crisálida es el huevo que contiene la potencialidad del ser; la mariposa que sale es un símbolo de resurrección. También es, si se prefiere, la salida de la tumba” (31) . El icono “mariposa” aparece en tres escenas: La primera al comienzo de la película cuando Jack está jugando en el jardín y observa la salida de una mariposa de su crisálida. La segunda escena, que ya describimos, muestra a una mariposa posándose sobre la arista de la ventana en la casa del árbol y “provocando” la caída de la misma. En la tercera escena Jack ya sufrió el infarto y está recluido en su casa. Se asoma a la ventana y ve una mariposa volando, con la luna llena (figura circular) como marco. Ésta, se posa en la ventana (como antes se posó en la ventana de la casa del árbol provocando la caída), Jack la toma en sus manos y descubre que está muerta. En estas tres escenas simétricas, Coppola construye el símbolo de muerte y resurrección. Nos muestra el ciclo vital de la mariposa y su precariedad. Estas ideas nos conducen a asimilar este símbolo a la vida de Jack. Habíamos dicho que éste debía aceptar su enfermedad, aceptando de esta manera su cruz, su sacrificio. Esta aceptación lo lleva indefectiblemente a vivir una muerte simbólica y su posterior resurrección (32) . La “casa”, especialmente la casa materna, es como el capullo del cual Jack debe desprenderse para salir a una realidad totalizadora y así poder desarrollar las potencias que guarda en sí. Recordemos la escena en donde Jack / bebé mira en el televisor (cubo, lo terreno / estático) las tres células circulares (lo divino / la Trinidad). Y también la escena, cuando la madre de Jack le regala la caja (cubo) con las tres bolas (lo Trinitario) dentro. Si intentamos pensar analógicamente lo que Jack guarda en sí como potencia es lo divino, la Trinidad (las tres esferas), lo interior del hombre que debe abrirse paso para no ser ahogado por lo exterior, por lo que envuelve al hombre, lo terreno (el cubo). El gusano surge de nuevo a la vida dejando su antiguo ropaje y transfigurándose en un ser alado, la mariposa. Cuanta diferencia hay entre un gusano que se arrastra por tierra y la mariposa que puede elevarse hacia el cielo. Ese es Jack, que debe morir a lo terreno para elevarse a lo divino. Cuando Jack decide volver a la escuela lo vemos romper su “casa” de cartón estirando sus piernas y sus brazos, esta imagen nos remite a la escena del comienzo: cuando la mariposa rompe la crisálida y la abandona para volar. Jack ahora, como la mariposa, atraviesa la “muerte” y “resucita” transfigurándose en un nuevo ser. Y así, como aquella, puede elevarse hacia el Cielo. “Dichoso y santo el que participa en la primera resurrección; la segunda muerte no tiene poder sobre estos, sino que serán Sacerdotes de Dios y de Cristo y reinarán con él mil años.” (Apocalipsis 20, 6)

11. La estrella fugaz

“Los hombres prudentes resplandecerán como el resplandor del firmamento, y los que hayan enseñado a muchos la justicia brillaran como las estrellas por los siglos de los siglos” (Daniel 12, 3)

La escena central de esta construcción simbólica se desarrolla en la habitación de Jack cuando su maestro le dice que tiene que aceptar ser una estrella fugaz, una luz esplendorosa que iluminará todo el cielo, aunque apenas por un instante. Jack le responde que él quiere ser sólo una estrella ordinaria. El maestro le contesta que no se puede hacer algo ordinario de lo que ya es extraordinario. En esta escena Jack está sentado, deprimido y cabizbajo, detrás de él podemos observar la pantalla de una lámpara con motivos de un cielo nocturno estrellado. Al comienzo de la película vimos a Jack sobre la cama tendida con sábanas que tienen dibujos de grandes estrellas color oro sobre un fondo azul oscuro. La última escena que viene a cuento describir, es la que se desenvuelve durante el epílogo (7 años después). Jack, ya anciano -índice de sabiduría en todas las Tradiciones, aunque tristemente nuestra época lo haya olvidado- está vestido con una toga de graduación de color azul oscuro. Y de todos los graduados, él es el único que lleva una estola de color oro. Estola, tiene una construcción fonética y etimológica similar a estela (33) . Ésta última es, como sabemos, la señal que deja en el cielo un cuerpo luminoso. La Estola que viste el sacerdote durante el ritual de la santa misa es símbolo del “… vestido de la santidad con que el sacerdote debe servir a Dios y brillar ante los hombres…” (34) Dado el carácter celeste de las estrellas se las presenta “… como símbolos del espíritu y, en particular, del conflicto entre las fuerzas espirituales, o de la luz, y materiales, o de las tinieblas” (35) . Este combate entre lo espiritual y lo material es el que tiene que librar Jack, quien necesita poner luz sobre las tinieblas que sobrevuelan su corta vida. Y esa luz sólo la encontrará en su interior. Al aceptar la fugacidad de su vida, Jack se transfigura en un ser luminoso. Adquiriendo de esta forma un nuevo hábito, su toga azul y su estola de oro. Jack es la estrella, el cuerpo luminoso que logró fundirse con el cielo / lo divino y así brillar para que todos lo vean. De ahí el auditorio que escucha atentamente las palabras de Jack, que se les y se nos presenta, ya que también somos sus espectadores, como un modelo a seguir. Jack al hacerse semejante a Cristo se acercó al Arquetipo Original, convirtiéndose él mismo en un “modelo ejemplar”, es decir en un arquetipo que a través de su vida ejemplificadora nos insta a su imitación y por extensión a la de Cristo, quien dijo: ” Sean perfectos como vuestro Padre celestial es perfecto.” “Y ten cuidado de hacerlo conforme al modelo que te fue mostrado en la montaña.” (Exodo 25, 40)

12. El sendero llano

“…enséñame a hacer tu voluntad, porque tú eres mi Dios. Que tu espíritu bondadoso me guíe por una tierra llana” (Salmo 143, 10)

Por último, otro de los elementos que se reitera en Jack, es el “cordón de vereda”. Veamos qué interpretaciones podemos extraer de este índice poco común. En su primer día de clases, vemos a Jack con los brazos extendidos y haciendo equilibrio sobre un cordón como si estuviera caminando por una cuerda floja. Si intentamos relacionar esta escena con los símbolos que venimos trabajando a lo largo de este ensayo, podemos “leer” que este equilibrio que Jack tiene que mantener se debe a la aparente tensión existente entre lo terreno y lo divino. En la segunda escena: Jack viene de ser rechazado por su maestra. Cae por una escalera sufriendo un infarto. Y luego de no aceptar el “regalo” de su madre (la caja con las bolas), escapa de su casa en busca de aquello que no pudo hallar en su maestra y se dirige a un Pub con la intención de encontrar a la madre de su mejor amigo, quien lo invitó en una escena previa creyendo que Jack era un hombre adulto. Luego de una noche desastrosa que para Jack concluye en la cárcel, vuelve a su casa deprimido, está lloviendo torrencialmente y comienza a caminar por el cordón de la vereda, lo hace durante un tramo hasta que ya no puede continuar porque éste está roto. Habíamos dicho que Jack agotó todas las posibilidades en el mundo terreno / material, el último intento que realiza es encontrar el polo opuesto, lo femenino. Primero es su maestra, más tarde la madre de su amigo. Recordemos que para poder ingresar a la casa del árbol Jack tiene que llevar una revista pornográfica. De esta forma es “iniciado” (por “abajo”) en el reconocimiento de ese polo femenino. Esta busca del polo opuesto, solo puede darse en la horizontal, ya que lo femenino y lo masculino conforman juntos una dualidad (el número 2). Esta dualidad que se manifiesta en el plano de lo terreno / material se resuelve trazando la vertical, donde los dos polos se unen dando lugar a un tercer punto que los contiene, realizando así la síntesis. La figura geométrica de esta operación es el triángulo y el número que lo representa es el tres (3), símbolo de lo divino. Es interesante añadir que este cordón que ahora esta destruido, antes conducía a la casa materna de Jack, ya que la vemos a ésta a unos metros delante de él. Todo cordón de vereda que se precie de tal se extiende en la horizontal, este cordón destruido, este camino que se interrumpe abruptamente nos está indicando que el regreso a la casa materna, como toda vía o toda busca que se desarrolle en la horizontal, ya es imposible para Jack. Por este mismo motivo la busca del polo femenino resulta fallida. La busca de Jack, aún a tientas, es hacia arriba, hacia lo vertical, hacia el lugar donde las polaridades desaparecen, los opuestos se integran y lo terreno es iluminado desde otra dimensión. Jack solo tiene una vía y esa vía conduce al cielo. La tercer escena en la que aparece el elemento cordón es hacia el final de la película cuando Jack decide a pesar de las dificultades y de la opinión contraria de su madre volver a la escuela, aquí lo vemos ir corriendo hacia su clase. Esta carrera comienza a realizarse en el cordón de la vereda, que a diferencia del anterior es un cordón (un camino) que no presenta ningún tipo de obstáculo. Si relacionamos esta actitud de Jack de correr por el cordón, con la primera actitud de hacer equilibrio y la segunda, en donde Jack deprimido camina por el cordón que luego aparece roto, podemos hacer un seguimiento de los estadios (36) que atravesó Jack a lo largo de la película. Este tercer estadio se da cuando, luego de aceptar su cruz, el caminar se le hace más ligero, presentándosele el camino como un sendero llano. Jack corre como si la carga de su enfermedad, de su precariedad ya no pesaran. Esto es: al lograr ordenar los diferentes planos de la Realidad, subordinando lo terreno a lo divino y así inscribir la cruz en el círculo, es la divinidad, es decir Dios mismo quien carga la pesada cruz de Jack.

“Venid a mi todos los que estáis fatigados y sobrecargados, y yo os daré descanso. Tomad sobre vosotros mi yugo, y aprended de mí, que soy manso y humilde de corazón; y hallaréis descanso para vuestras almas. Porque mi yugo es suave y mi carga ligera.” (San Mateo 11, 28-30)

Ficha técnica:

“Jack” es una película dirigida por Francis Coppola
Protagonizada por Robin Williams, Diana Lane, Bill Cosby, Jennifer Lopez, Fran Drescher, etc.
Escrita por James De Monaco y Gary Nadeau
Música de Michael Kamen
Producida por American Zoetrope
Año de estreno 1997

Notas

1) Platón, Epinomis. Citado por Matila Ghyka en “El número de oro”, Editorial Poseidón.
2) Padre Alfredo Saenz. Héroes y Santos, Editorial Gladius.
3) Nombre dado a nuestra época por Rene Guenon.
4) Lanza de Vasto, Simbolismo del número. Revista cielo y tierra n* 3 1982. Citado por Ancochea Germán en El simbolismo del número de Editorial Obelisco.
5) Rene Guenon, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Editorial Eudeba.
6) El fuego se considera a menudo el elemento motor, que anima, transforma y hace evolucionar de uno a otro los tres estados de la materia, sólida (tierra), líquida (agua), gaseosa (aire). El ser de fuego simboliza el agente de toda evolución. El aire y el fuego son los principios masculinos y activos; y el agua y la tierra los principios pasivos y femeninos. Estos cuatro elementos: aire y fuego (principio masculino) y tierra y agua (principio femenino) unidos, dan lugar a la creación (especialmente a lo humano), de aquí la simbólica del cuadrado que da lugar a un orden cuaternario de la naturaleza y de las etapas de la vida humana: AGUA-AIRE-FUEGO-TIERRA / INVIERNO-PRIMAVERA-VERANO-OTOÑO / INFANCIA-JUVENTUD-MADUREZ-VEJEZ / FORMACIÓN-FLORECIMIENTO-CULMINACIÓN-DECLIVE, etc.
7) El cuadrado presenta un carácter de estabilidad, que simboliza a la manifestación solidificada, así como el modo de vida sedentario se expresa por la forma cuadrada de la ciudad, mientras que los campamentos y las tiendas nómadas son circulares. La construcción cuadrada de las ciudades es de larga data, tanto en un sin número de tradiciones religiosas pre-cristianas, como en el cristianismo. El modelo de este último lo encontramos en el Apocalipsis de San Juan, cuando nos habla de la forma de la Jerusalén celestial: “El que hablaba conmigo tenía una caña de medir, de oro, para medir la ciudad, sus puertas y su muralla. La ciudad es un cuadrado: su largura es igual a su anchura…” (Apocalipsis 21, 15-16) En la edad media, se edificaban ciudades cuadradas, teniendo en cuenta este modelo que enuncia el Apocalipsis. La ciudad, centro del espacio, es cuadrada, con cuatro puertas cardinales (Norte, Sur, Este y Oeste).
8) La casa, morada del hombre, se construía de acuerdo a esta simbología (lo de abajo es como lo de arriba). La forma tradicional del templo cristiano es asimilada a la figura de un hombre tendido, con la cabeza hacia el oriente. “La disposición de la iglesia material representa el cuerpo humano, pues la cancela, o el lugar donde está el altar, representa la cabeza, y la cruz de uno y otro lado, los brazos y las manos; por último, la otra parte, que se extiende desde el Occidente, todo el resto del cuerpo”. Durand de Mende, citado por Jean Hani en “El simbolismo del templo cristiano”. Editorial Olañeta.
9) Para explicarlo sucintamente: La Tabla Esmeraldina es un conjunto de máximas que conforman el cuerpo principal de la doctrina Hermética, originada en el antiguo Egipto. En la Edad Media la van a tomar y a hacer suya los alquimistas musulmanes, judíos y cristianos (entre estos San Alberto Magno, maestro de Santo Tomás de Aquino, quien también fue iniciado en el arte de la alquimia). Estas máximas son trece, nosostros transcribimos la segunda de ellas: “Lo que está abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo, para realizar los milagros del uno” En el Padre nuestro evangélico encontramos una analogía a esta máxima: “Que se haga tu voluntad así en la tierra como en el cielo”. Aquí se habla de una analogía esencial entre el microcosmos (el hombre/lo terreno/el abajo) y el macrocosmos (lo divino/lo celeste/el arriba).
10) Lao Tse, Tao Te Ching.
11) Germán Ancochea, María Toscano. El simbolismo del número. Editorial Obelisco.
12) Idem anterior.
13) Idem anterior.
14) Lao Tse, Tao Te Ching, El Principio.
15) J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos. Ed. Herder.
16) El Siete, número por excelencia de la plenitud y totalidad aparece como culminación de los días de la creación. En el día séptimo, culminando el proceso creador, Dios Padre descansa. Dios creo al mundo en 6 días, para realizarlo, tuvo que salirse de sí mismo, dando lugar a la creación. Al séptimo día descansó, esto es volvió hacia sí, hacia la totalidad.
17) “Clemente de Alejandría dice que de Dios, “Corazón del Universo”, parten las indefinidas extensiones que se dirigen hacia arriba, abajo, derecha, izquierda adelante y atrás; dirigiendo su mirada hacia estas seis extensiones como hacia un número siempre igual, él acaba el mundo; él es el principio y el fin (el alfa y el omega); en él se acaban las seis faces del tiempo y de él reciben su extensión indefinida; he ahí el secreto del número 7″. Citado en “El simbolismo de la cruz” de René Guénon. Editorial Obelisco.
18) Los medios por los cuales estos chicos aceptan a Jack, son el basquet y el andar en bicicleta, es decir por lo circular. En estas escenas son preponderantes las figuras circulares (pelota de basquet, aro, bicicletas, etc.)
19) Recordemos lo dicho sobre el Ternario (1 + 2) y sobre la Santísima Trinidad.
20) El árbol arquetípico que une cielo y tierra es el árbol prohibido por el cual cayeron nuestros primeros padres, Adán y Eva. Este árbol, eje del mundo, así como une lo celeste con lo terreno, también lo separa. Objeto del pecado, abrió nuestros ojos externos para cerrar los ojos de nuestro interior. Es de este árbol, cuentan algunas Tradiciones, del que fue construida la cruz en la cual crucificaron a Cristo.
21) “Yo no los llamo servidores… los llamo amigos porque les he dado a conocer todo lo que oí de mi Padre” (Juan 15, 15).
22) René Guénon, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Editorial Eudeba.
23) Jesucristo es crucificado a la hora tercera, comienza su agonía a la sexta y muere a la novena: “Consumatum est”, es decir “Todo se ha consumado”… y Jesús vuelve al Padre, a la Unidad (el número 10). Recordemos que 9 (nueve) son los meses del embarazo. Es decir 9 (nueve) son lo meses, el ciclo que tiene que cumplimentar el nuevo ser para “salir” a la vida.
24) René Guénon, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Editorial Eudeba.
25) Jean Daniélou. Los símbolos cristianos primitivos. Biblioteca Marcaba.
26) Laus Deo et Agno: “Gracias a Dios y al cordero”.
27) Leopoldo Marechal. Descenso y ascenso del alma por la belleza, Editorial Vórtice.
28) Con esta aclaración comienza el epílogo de Jack.
29) Dibujo y texto extraído del libro “La geometría sagrada” de Robert Lawlor. Editorial Debate.
30) Angel Faretta. Del ensayo: “Cine, La superficie de las cosas”. Revista Fierro. Todas la notas de la revista Fierro fueron editadas en 2008 por Editorial Djaen bajo el iluminador título de “Espiritu de Simetria”. Angel Faretta es el más grande crítico de cine contemporaneo que desarrolló una teoría propia a la cual este ensayo le está en deuda.
31) J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos. Editorial Herder.
32) En algunas creencias populares, el alma solía imaginarse como una mariposa que escapaba del cuerpo después de la muerte. Los griegos llamaban “psique” a la mariposa. Psique, significa “alma”.
33) Estrella en latín es Estella.
34) Padre Alfredo Sáenz. El Santo Sacrificio de la Misa. Ediciones del cruzamante.
35) J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos. Editorial Herder.
36) Estos estadios podemos relacionarlos con el simbolismo de la mariposa y con la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo.

Bibliografía

Aeropagita, Dionisio. Obras completas. Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid, España.

Ancochea, Germán y Toscano, María. El simbolismo del número. Biblioteca de los símbolos, dirigida por Jaime Cobreros y Julio Peradejordi para Ediciones Obelisco. Barcelona, España.

Biblia de Jerusalén Imprimatur: 1975. Editorial Desclee de Brouwer Bilbao, España. Evangelio de San Lucas 9, 23. Salmo 15, 1. Romanos 8, 14-17. Evangelio de San Juan 11, 25. Apocalipsis 20, 6. Salmo 143, 10. Evangelio de San Mateo 11, 28-30. Apocalipsis 21, 15-16

La Biblia, El libro del Pueblo de Dios Imprimatur 1986. Traducción, plan de la obra y notas Pbros. Armando J. Levoratti y Alfredo B. Trusso. Versión digitalizada por la Fundación Clivus y fundación Epson. Bs. As. Argentina. Isaías 52, 13. Daniel 12, 3. Evangelio de San Mateo 5, 48. Exodo 25, 40. Evangelio de San Juan 15, 15.

Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain. Diccionario de los símbolos. Traducción de Manuel Silvar y Arturo Rodriguez.Editorial Herder. Barcelona, España.Corominas, J. y Pascual, J. A.1983.

Diccionario crítico etimológico castellano e hipánico. Editorial Gredos. Madrid, España.

Daniélou, Jean. Los símbolos cristianos primitivos. Traducción de Concepción Munuera. Biblioteca Mercaba. Bilbao, España.

Faretta, Ángel. Cine, la superficie de las cosas. Revista Fierro. Bs.As. Argentina.

Ghyka, Matila. El número de oro. Traducción de J. Bosh Bousquet. Editorial Poseidón.Barcelona, España.

Guenon, Rene. El simbolismo de la cruz. Traducción de Joan Mateu i Rotger. Ediciones Obelisco.Barcelona, España.1962.

Guenon, Rene. Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Traducción de Juan Valmard. Editorial Universitaria de Buenos Aires. Bs. As., Argentina.

Hani, Jean. El simbolismo del templo cristiano. Traducción de Jordi Quingles. osé J. De Olañeta, Editor. Barcelona, España.

Lao Tse. Libro del Tao. Traducción de Juan Fernández Oviedo. Ediciones Andrómeda. Bs.As., Argentina.

Lawlor, Robert. Geometría sagrada. Traducción de María José García Ripoll. Editorial Debate.Madrid, España.

Saenz, Alfredo. Héroes y santos. Editorial Gladius. Bs. As., Argentina.

Saenz, Alfredo. El santo sacrificio de la misa. Ediciones del Cruzamante. Bs. As. Argentina.

Apocalipsis Now

EL APOCALIPSIS SEGÚN COPPOLA

UN VIAJE AL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

Por Walter Ferrarotti

•1. INTRODUCCIÓN

El objetivo de este trabajo es realizar una comparación entre la novela “El Corazón de las Tinieblas” y “Apocalipsis Now”, película de Francis F. Coppola adaptada libremente de la novela de Conrad. Los tópicos que trataremos son algunos elementos de la estructura narrativa,  la transpolación argumental de la novela que realiza Coppola en su película, los contextos históricos en los que se encuadran las diégesis de ambas narraciones, el componente mítico que las sustenta, el dialogo intertextual entre ambos relatos y con otros textos, y el desvió que realiza Coppola “traicionando” la novela de Conrad.

•2. LOS NARRADORES

En la novela de Conrad hay dos narradores. El primer narrador nos presenta a Marlow a bordo de El Nellie, un bergantín de gran tonelaje anclado en el estuario del Támesis, junto a él y otros tres amigos unidos por el vínculo del mar. Marlow es el segundo narrador (principal para la historia que se cuenta) quien sentado en posición de Buda a los pies del mástil de babor les narra a sus compañeros de velada una antigua aventura vivida en África, en la que capitaneando un vapor debía remontar un gran río (El Congo) en busca de un tal Kurtz. El relato de Marlow no es lineal, hay algunos casos de prolepsis, esto es un salto hacia delante de la narración adelantando algunos elementos de la trama.

En “Apocalipsis Now” el único narrador es Willard. En la primera secuencia cuando está tendido en la cama hay una serie de flashfoward que muestran imágenes de lo que va a suceder en las últimas secuencias y hay una serie de flashback cuando Willard está leyendo los papeles clasificados que le entregaron sus superiores y “recuerda” las palabras y los gestos del General Corman cuando le encomendó la misión de eliminar al Coronel Kurtz. Willard nos va introduciendo en la historia, apoyado en un revelador relato en off. Son los ojos y la voz interior de Willard quien nos guía río arriba hacia los dominios del Coronel Kurtz.

•3. LOS MUNDOS

Al inicio de ambos relatos, tanto Willard [1] como Marlow [2] están vacantes. Marlow está cansado de no hacer nada esperando por un barco que lo lleve a la aventura y Willard esperando una misión que lo saque de su letargo [3]. La diferencia entre ellos es que Willard está solo, los lazos con su pasado están deshechos y no tiene un lugar dónde volver ni nadie que lo espere. Willard antes de comenzar su misión ya está en el corazón de la tinieblas, de ahí esa danza cargada de locura en la que rompe de un puñetazo su propia imagen reflejada en el espejo para luego largarse a llorar como un niño. Marlow tiene sus relaciones intactas, sus amigos, su tía. Aunque quiera abandonarlo en pos de la aventura todavía tiene un lugar a dónde volver. La distancia entre Marlow y Willard es la misma que media entre un mundo con un paradigma positivista y que Conrad desvela en su novela exhibiéndolo en su raquítica desnudez [4], y un mundo enajenado por la vacuidad de sentido [5].

Willard emprende su misión a bordo de un barco de patrulla comandado por Chief Phillips. Luego de atravesar el puente Do Long se detienen en una plantación de caucho cuyo dominio detenta una familia francesa que, con un pequeño ejército privado, se resisten a abandonar “sus” tierras. Allí, el dueño de la hacienda, Hubert De Marais en medio de una cena de bienvenida a Willard le dice a éste: “Vera capitán cuando mi abuelo y el padre de mi tío vinieron aquí. No había nada. Nada. Los vietnamitas no eran nada. Así que trabajamos duro. Muy duro. Trajimos la goma de Brasil y la plantamos aquí. Fuimos a los vietnamitas y trabajamos con ellos para hacer algo a cambio de nada. Si me pregunta por qué queremos quedarnos aquí, capitán… queremos quedarnos aquí porque es nuestro. Nos pertenece. (…) luchamos por ello. Mientras que Uds. americanos luchan por la nada más grande de la historia”. Este párrafo, que Hubert escupe en la cara de Willard, pone en su verdadera dimensión las diferencias entre el colonialismo de fines del siglo XIX (el mundo de “El corazón de las Tinieblas”) y el neocolonialismo del siglo XX (el mundo de “Apocalipsis Now”). La plantación francesa es un residuo fosilizado del mundo decimonónico [6], impregnado de un colonialismo falsamente paternalista que termina sincerando un sentimiento etnocentrista de superioridad y desprecio: “Los vietnamitas no eran nada”. Pero Hubert tiene razón cuando dice que ellos están peleando por algo. Hubert está en Vietnam tratando de mantener un mundo que fatalmente agoniza. El Vietcong está allí peleando por su tierra, y Willard está en Vietnam sin saber porque pelea y sin encontrarle sentido a la misión que lo está llevando río arriba. Cuando Willard se despierta en la habitación del hotel y entreabre las cortinas de la ventana dice: “Saigón… mierda. Todavía estoy solo en Saigón. Todo el tiempo creo que voy a despertar en la jungla. Cuando volví a casa después de mi primer viaje fue peor. Me despertaba y no había nada. (…) cuando estaba aquí quería estar allá. Cuando estaba allá sólo pensaba en volver a la jungla.” Al despertar, Willard,  no sabe dónde está y tiene que mirar por la ventana para reconocer el lugar. No tiene dónde volver ni dónde ir, despierta y no hay nada. Su malestar trasciende lo geográfico, podría conquistar la tierra y el malestar seguiría ahí. “…Uds. americanos luchan por la nada más grande de la historia.” Willard habita en la vacuidad, en la nada y en el vació es imposible orientarse porque no hay norte, no hay sentido.

•4. EL MITO

En la novela, Marlow siente la llamada a la aventura, cuando de niño deslumbrado por la cartografía se propuso explorar una región que aparecía en los mapas como un espacio blanco e inexplorado. Ya adulto y de vuelta de un viaje por los mares del mundo, cansado de no hacer nada y obsesionado con viajar a ese lugar “en blanco” que lo atraía de niño, usa las influencias de su tía para conseguir la capitanía de un vapor de agua dulce en el corazón de África. Ya en un campamento en tierra africana, dónde debe esperar diez días, El Contable de la compañía le dice: “En el interior se encontrará Ud. con el señor Kurtz.” Con esa simple orden, Marlow es lanzado a la aventura.

En “Apocalipsis Now”, Willard es un miembro de las Fuerzas Especiales y trabaja para la CIA eliminando opositores en Vietnam. “Yo quería una misión, y por mis pecados me dieron una”, dice luego de que un grupo de altos dignatarios del ejercito le encomienden remontar el río para eliminar al Coronel Kurtz, un prometedor militar que ha “enloquecido” e instauró un reino de horror en el corazón de la selva camboyana.

Ambos relatos comparten una misma matriz mítica y una misma tradición literaria en dónde el héroe debe realizar un viaje iniciático, un descenso a las fauces infernales y que se puede rastrear en relatos y obras literarias como el mito de Orfeo, el mito del rapto de Perséfone por Hades, el relato de Jonás y la ballena, La Odisea, La Eneida, La Divina comedia, etc.

El descenso a los infiernos, es una figura analógica del viaje interior que debe realizar el neófito [7]. El héroe, a través de su derrotero, transcribe en el espacio la busca de su propia identidad. Realizar el descenso es abismarse en la oscuridad interior, en el caos originario previo al momento creador. Tras una serie de pruebas el héroe debe llegar al umbral que separa lo conocido de lo desconocido, la luz de la oscuridad, el día de la noche. Este viaje está plagado de peligros que pueden provocar la locura o la muerte del neófito. Una vez llegado a destino y después de haber descifrado el misterio que guarda ese lugar, es iluminado y transformado en otro (neófito/planta nueva), es decir, el héroe debe morir para volver a nacer [8] y su última tarea es la del regreso.

En los dos relatos, nuestros agonistas tienen que navegar río arriba en busca de un misterioso Kurtz. El río es una figura arquetípica emblemática que tiene una simbólica muy rica. “El remonte (del río) es evidentemente el retorno al divino manantial, al Principio” [9]. Navegar el río contracorriente es como seguir el rastro de la fuente que dio origen a la vida. “Remontar aquel río era como volver a los inicios de la creación…” (Marlow)

Cuando Willard es llevado por primera vez a la habitación de Kurtz en el palacio/templo en ruinas, nos relata: “Era el fin del río. No cabía duda.” Willard había llegado al fin del río, al fin de su camino, más allá no hay nada. Frente a él solo estaba Kurtz y las tinieblas.

En “Apocalipsis Now” y en “El Corazón de las Tinieblas”, Kurtz es presentado como una voz misteriosa y atrayente. Marlow dice: “El hombre se presentaba ante mí como una voz.” Y cuando a Willard le encomiendan la misión de matar al Coronel Kurtz le hacen escuchar la voz de éste por un reproductor de cinta abierta y luego dirá: “Había oído su voz en la cinta y de verdad me atrapó.”. Cuando Marlow hace referencia a la voz de Kurtz, habla de su capacidad de oratoria: “Lo importante era que se trataba de una criatura de grandes dotes, y que entre ella, la que destacaba, la que daba la sensación de una presencia real, era su capacidad para hablar, sus palabras, sus dotes oratorias, su poder para hechizar, de iluminar, de exaltar, su palpitante corriente de luz, o aquel falso fluir que surgía del corazón de unas tinieblas impenetrables.” Y más adelante cuando Marlow, ya en los dominios de Kurtz, tiene un encuentro con el ruso [10] y le pregunta si él habla con el Sr. Kurtz, el ruso le responde: “Con ese hombre no se habla, se le escucha” y más adelante: (Kurtz) “¡Ha ampliado mi mente!”. Y en “Apocalipsis Now” hay una línea de dialogo muy similar, cuando Willard se encuentra con El Reportero gráfico, que tiene rasgos muy comunes con el personaje del ruso, y le pregunta si él (Willard) puede hablar con el Coronel Kurtz, El Reportero gráfico le responde: “…al Coronel no se le habla… se le escucha. El me ha abierto la mente” Marlow y Willard van en busca de una voz. La voz es el soporte de la Palabra [11], y la Palabra en un sinnúmero de tradiciones [12] está en el origen de las cosas y tiene el poder de la creación, de la iluminación y de la sabiduría. El viaje que emprenden Marlow y Willard es en busca de esa voz, de esa Palabra que es custodiada por Kurtz, como una figura paterna atrayente y repulsiva a la vez. Guardián de un misterio primigenio que tiene que ser desvelado por el neófito.

Apocalipsis viene del griego άποκάλυψις (apokálypsis) que significa revelación. “Revelación ahora” podríamos traducir el nombre de la película, revelación que le es concedida a Willard, haciéndose poseedor del secreto de Kurtz. Éste le pide a Willard: “Me preocupa que mi hijo no entienda lo que he intentado ser. Y si me mataran, Willard querría que alguien fuera a mi hogar y se lo contara todo a mi hijo. Todo lo que hice, todo lo que tú viste. Porque no hay nada que deteste más que la peste de las mentiras. Y si me entiendes, Willard harás esto por mí.” Luego de sacrificarlo, Willard toma los escritos del Coronel y emprende el regreso convirtiéndose en guardián de su memoria. En “El Corazón de las Tinieblas” Marlow también se instituye como guardián de la memoria de Kurtz: “Una mañana me dio un paquete de papeles y una fotografía. Todo estaba atado con un cordón de zapatos. ´Guárdeme esto´, me pidió.” Y también dice: “… me tocaría a mi conservar su memoria (…) Todo lo que había pertenecido a Kurtz había pasado por mis manos: su alma, su cuerpo, su estación, sus proyectos, su marfil, su carrera.”

En “Apocalipsis Now” concluido el sacrificio ritual de Kurtz, todos se arrodillan en contemplación silenciosa ante un Willard renacido rindiéndole adoración al salir del palacio/templo, y sin tentarse por tal demostración de sumisión abandona la posibilidad de ocupar el trono vacante de Kurtz emprendiendo el regreso. Antes de conocer a Kurtz, Willard no tenía un lugar a dónde volver y habitaba una suerte de vacío de sentido, al ser iniciado en los misterios de Kurtz experimenta la muerte y regeneración de su psiquis encontrando un sentido nuevo [13]. Y ahora debe completar su misión: comunicar la experiencia de Kurtz inextricablemente unida a la suya, al hijo de éste, tal fue el pedido del Coronel [14].

En “El Corazón de las Tinieblas”, Marlow reflexiona sobre la muerte de Kurtz junto a sus camaradas: “Cierto que él había dado el último paso, había traspuesto el borde, mientras que a mí me había sido permitido volver sobre mis pasos.” Marlow vuelve sobre sus pasos y regresa al mundo ordinario, y un tiempo más tarde les comunica su aventura a un grupo de compañeros. Cuando el héroe ha triunfado debe emprender el regreso para comunicar su experiencia, el héroe tradicional es héroe para su comunidad, no para sí mismo [15]. Eso es lo que hace Marlow al contar su experiencia. Y si tenemos en cuenta que Conrad lo ubica en posición de Buda y apoyado en el mástil de babor, podemos inferir que Marlow habla desde un lugar de sabiduría: “…parecía un Buda predicando.”, nos dice el primer narrador. El mástil [16] que se eleva hacia el cielo es el axis mundi, el eje vertical que conecta este mundo con la sabiduría divina, estado en el que se encuentra Marlow después de haber sido “iluminado” por la experiencia de haber conocido a Kurtz.

Una diferencia radical entre ambos relatos es que en “Apocalipsis Now” Willard mata “ritualmente” a Kurtz, hecho que no sucede en “El Corazón de las Tinieblas”. Cuando hablamos de muerte ritual decimos que la acción que realiza Willard no es un asesinato, sino la liberación del alma de Kurtz por mediación del rito. El alma de Kurtz agoniza, sus ojos conocieron el horror y todo lo que lo rodea quiere su muerte. Kurtz clama por su muerte y quiere morir como un guerrero, de pie. Y necesita que Willard sea su salvador y éste comprende el sufrimiento de Kurtz y el lugar que le toca ocupar en esta tragedia: “Todo el mundo quería que lo hiciera. Sobre todo él. Sentía que él estaba allí esperando a que yo le aliviara el dolor. Sólo quería morir como un soldado. De pie. No como un pobre renegado y destrozado. Hasta la jungla lo quería muerto y sólo de ella recibía órdenes…” La misión que le encomendó el General Corman era eliminar, matar al rebelde y “demente” Coronel Kurtz, misión a la que Willard no le encuentra verdadero sentido pero que había aceptado porque era lo que se esperaba que hiciera. Las acusaciones de asesinato que pesan sobre Kurtz le parecen ridículas “… acusar a este hombre (Kurtz) de asesinato es como dar multas de alta velocidad en el Indy 500.” Al confrontar a Kurtz cara a cara su visión de la realidad da un vuelco de 360º, y aunque tenga que realizar el mismo acto que le encomendaron los generales norteamericanos, Willard le encuentra un sentido que antes no tenía, enmarcándolo dentro de la sacralidad del rito.

Esta “traición” de Coppola al argumento de la novela de Conrad está inspirada en el mito de la diosa Diana del bosque, relatado en un texto de antropología: “La rama Dorada” de James G. Frazer.

•5. LA INTERTEXTUALIDAD

Antes de ser sacrificado, Kurtz recita las dos primeras estrofas de “Los Hombre Huecos” de T. S. Eliot [17], poema que lleva el siguiente epígrafe: “Mistah Kurtz-he dead” [18], citando así “El Corazón de las Tinieblas”. El poema de Eliot está inspirado en la novela de Conrad y es un canto desesperanzado por la pérdida de sentido del hombre moderno. Los hombres huecos son hombres desencantados que perdieron su humanidad y habitan en una tierra arrasada, rellenos de paja están vacios de significado como Willard antes de realizar su “viaje”.

Luego del recitado del Coronel Kurtz, Willard observa los objetos que éste posee. Su mirada recorre unas medallas militares, las fotos de su hijo y de su mujer y sobre una mesa, una serie de libros: La Biblia, un libro de Johann W. Von Goethe: posiblemente “Fausto”, un libro de Jessie L. Weston “Del ritual al romance” y por fin “La Rama Dorada” de James G. Frazer. Eliot escribió su “Tierra baldía” inspirado en estos dos últimos libros [19].

En líneas generales el libro de Weston versa sobre la leyenda del Santo Grial y la obra de Frazer, “La Rama Dorada” sobre el rito de sucesión sacerdotal de la diosa Diana del bosque de Nemi, mito en cual está inspirada la muerte ritual de Kurtz en las manos de Willard.

“En la Antigüedad este paisaje selvático fue el escenario de una tragedia extraña y repetida. En la orilla norteña del lago, inmediatamente debajo del precipicio sobre el que cuelga el moderno villorrio de Nemi, estaba situado el bosquecillo sagrado y el santuario de Diana Nemorensis o Diana del Bosque. (…) Alrededor de cierto árbol de este bosque sagrado rondaba una figura siniestra todo el día y probablemente hasta altas horas de la noche: en la mano blandía una espada desnuda y vigilaba cautelosamente en torno, cual si esperase a cada instante ser atacado por un enemigo. El vigilante era sacerdote y homicida a la vez; tarde o temprano habría de llegar quien le matara, para reemplazarle en el puesto sacerdotal. Tal era la regla del santuario: el puesto sólo podía ocuparse matando al sacerdote y substituyéndole en su lugar hasta ser a su vez muerto por otro más fuerte o más hábil. El oficio mantenido de este modo tan precario le confería el título de rey…” “La Rama Dorada” J. G. Frazer

•6. LA TRANSMUTACIÓN DE LOS PERSONAJES

Coppola junto con Milius al adaptar la novela realizan una especie de trabajo alquímico en dónde transmutan los personajes de “El Corazón de las Tinieblas” en nuevos personajes que circulan a lo largo de “Apocalipsis Now”.

• En “Apocalipsis Now”, Kurtz es el único personaje que conserva el mismo nombre de la novela de Conrad, y Coppola le agrega el epónimo Walter [20]. Ambos Kurtz, en contextos diferentes y antes de atravesar el corazón de las tinieblas, eran prominentes hombres capaces de realizar todo aquello que se propusieran. El Kurtz de la novela era pintor, periodista, político, músico y eximio orador, “Se había tratado de un genio universal.”, dice de él uno de los personajes [21] El Coronel Kurtz era un militar con un futuro promisorio, cuando Willard revisa los papeles clasificados reflexiona: “Como me dijeron tenía una carrera impresionante. Quizás demasiado impresionante. Quiero decir perfecta. Lo estaban preparando para uno de los altos puestos en la corporación. General, Presidente lo que fuera.” y El Reportero gráfico lo define como: “…un poeta guerrero en el sentido clásico.” Cultos y sensibles eran exponentes de lo mejor de su generación, de lo mejor de sus mundos. Personajes que sin hipocresías se propusieron llevar hasta las últimas consecuencias el paradigma de sus respectivos mundos dándose de bruces contra el error axiomático que los sustenta y así, bordeando sus propios límites se convierten en semidioses, adorados y odiados; llevando al paroxismo la tragedia humana: dioses autoconscientes que tienen que probar el sabor amargo de la muerte. El primero por la fatalidad y el segundo por el cumplimiento de un destino trágico.
• Willard es un militar perteneciente a las Fuerzas Especiales y Coppola, desdobla el aspecto marino de Marlow en el personaje de Chief Phillips. Este personaje muere atravesado por una lanza de la misma manera que el maquinista en “El Corazón de la Tinieblas”. La diferencia reside en que Chief Phillips asumió aspectos de Marlow y su relación con Willard es más compleja. Chief recela del hermetismo de Willard intuyendo que nada bueno puede venir de aquel hombre y de la misión que tiene que realizar, por eso cuando es atravesado por la lanza en un último gesto desesperado intenta atravesarlo para que muera junto con él.
• Ya habíamos hablado de la relación que hay entre El Ruso y El Reportero gráfico. Ambos tienen rasgos que los asimilan a bufones [22] del rey, poseedores de un saber residual y que cumplen de alguna manera la función de oráculos [23] degradados [24].
• El Teniente Coronel Kilgore se conduce como si la guerra no lo afectara. Obsesionado con surfear, las bombas explotan a su lado sin siquiera inmutarse. Luego de la batalla, junto a sus muchachos, realizan una parrillada nocturna en la playa como si nunca hubieran dejado E.E.U.U. Kilgore conserva rasgos de El Contable de la compañía, un personaje que está siempre atildado como si nunca hubiera abandonado su hogar europeo. [25]
• En Cheef, Lance y Clean [26] se resume la falta de adaptación al ambiente africano de los peregrinos que acompañan a Marlow en su viaje a la estación interior donde mora Kurtz.
• Cheef baja del barco para buscar mangos en la jungla junto con Willard y son sorprendidos por un tigre que los hace volver aterrorizados al barco. Este episodio tiene su correlato en “El Corazón de la Tinieblas”, cuando un hipopótamo asola los terrenos de la estación [27].
• Un grupo de aviones descarga el mortífero napalm sobre la verde espesura, donde supuestamente se oculta el Vietcong, provocando un incendio de características desproporcionadas. Este ataque excesivo es similar al ataque indiscriminado que realiza el capitán de un barco francés desde la orilla contra la selva en “El Corazón de la Tinieblas” [28]
• Un elemento importante que aparece en “Apocalipsis Now” es el Puente Do Long[29]. Este puente marca geográficamente la frontera entre Vietnam y Camboya, y metafóricamente se presenta como el límite de lo conocido. Los soldados que defienden esa frontera están desquiciados, resaltando la idea de que se llegó al límite de la cordura y sostenida por la ausencia de una autoridad militar en las barricadas[30]. Una vez atravesado el Puente Do Long se ingresa en lo desconocido, en la oscuridad del corazón.

•7. RESUMEN / CONCLUSIONES

• a. Coppola y Milius toman la novela de Conrad y realizan una adaptación libre extrapolando la línea argumental de “El Corazón de las Tinieblas” a la guerra de Vietnam en el año 1969. “Apocalipsis Now” comparte con la novela la idea del viaje iniciático, en dónde el héroe debe realizar un trabajo que es imagen del recorrido interior que lo llevará a la muerte y a la regeneración simbólica de su ser, adquiriendo una vivencia y un saber trascendente. Una vez en posesión de ese saber el héroe debe emprender el regreso para comunicar su experiencia.
• b. Novela y película abrevan en la fuente de una misma tradición literaria: El mito de Orfeo, el mito del rapto de Perséfone por Hades, el relato de Jonás y la ballena, La Odisea, La Eneida, La Divina Comedia, etc.
• c. Muchos de los temas, motivos, personajes y situaciones que están en “Apocalipsis Now” provienen de “El Corazón de las Tinieblas”. El trabajo de Coppola y Milius fue desmontar la novela de Conrad y darle una nueva carga de sentido situando la historia en un nuevo marco espacio temporal.
• d. “Apocalipsis Now” se separa de la novela cuando Willard sacrifica ritualmente al Coronel Kurtz, acción que Marlow no realiza. Dicha muerte ritual está inspirada en “La Rama Dorada” de J. G. Frazer. Libro que aparece entre las pertenencias de Kurtz.
• e. Coppola en “Apocalipsis Now” realiza un dialogo intertextual, fundamentalmente entre su película y la novela de Conrad, pero también incluye otros textos al dialogo, como el poema de Eliot “Los hombre huecos” inspirada también en “El Corazón de las Tinieblas”, “La rama Dorada” de Frazer que le sirvió como base a Coppola para realizar la muerte ritual de Kurtz en manos de Willard y que a su vez inspiró, junto con el libro de J. L. Weston “Del ritual al romance” a Eliot a escribir su “Tierra baldía”.

•8. BIBLIOGRAFÍA

• “El Corazón de las Tinieblas” (“Heart of Darkness”), de Josepf Conrad. Traducción de Javier I. Barraza. Ed. Nuevos Tiempos.
• “La Biblia de Jerusalem”, Ed. Desclée De Brouwer
• “Ascenso y descenso por la belleza”, de Leopoldo Marechal. Ed. Vórtice
• “Diccionario de Símbolos”, de Jean Chevalier – Alain Gheerbrant. Traducción: Manuel Silvar, Arturo Rodríguez, J.Olives Puig. Ed. Herder
• “La Rama Dorada” (The Golden Bough), de James G. Frazer. Traducción de Elizabeth Y Tadeo I. Campuzano. Ed. Fondo de Cultura Económica
• “Los hombres huecos” (The Hollow men), Traducción de Jaime Augusto Shelley.

•9.  FICHA TÉCNICA

“Apocalipsis Now Redux”

Dirección: Francis Ford Coppola

Adaptación libre de la novela “El Corazón de las Tinieblas” de Joseph Conrad

Guión: John Milius y Francis Ford Coppola

Producción: Francis Ford Coppola

Música original: FRancis F. Coppola y Carmine Coppola

Fotografía: Vittorio Storaro

Montaje: Walter MUrch, Lisa Fruchtman y Gerald B. Greenberg

Dirección de arte: Ángelo P. Graham

Casting: Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Frederic Forrest, Sam Bottoms, Laurence Fishburn, Albert Hall, Harrison Ford, Dennis Hopper, Scott Glenn.

NOTAS:

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[1] “Llevo una semana acá, esperando una misión… suavizándome.” (Willard, en la habitación de hotel en Saigón).

[2] “…comencé a fatigarme de tanto descanso.” (Marlow en “El Corazón de las tinieblas”)

[3] El tema de la inactividad del héroe antes de iniciar su derrotero es muy trabajado en el cine. Por ejemplo: En “Vértigo” y en “La ventana indiscreta”, tanto Scottie como Jeff están sin hacer nada, y es ese síntoma de pereza que provoca que nuestros héroes sean iniciados en la acción.

[4] El positivismo entrañaba la fantasía de que el estadio al que había llegado el hombre europeo en el siglo XIX era el de la adultez de la humanidad, y todos aquellos pueblos que no participaban de su cultura se habían estancado en un estadio inferior. Este etnocentrismo dio rienda suelta a la colonización de pueblos considerados “primitivos” y África se llevo la peor parte en este proceso “civilizador” emprendido por las potencias europeas. La colonización del Congo por parte de la corona Belga dejó un saldo de ocho millones de nativos muertos y derrumbó el supuesto altruismo de Europa para con los pueblos “salvajes” y junto con este supuesto también cae, haciendo un ruido estrepitoso, el postulado de la superioridad del hombre europeo.

[5] Entre 1899, año en que Conrad escribió su novela y 1969, año de la diégesis de “Apocalipsis Now”, el mundo de Willard (y el nuestro) se vio conmovido por la instalación del comunismo como posibilidad de gobierno, dos guerras mundiales, el holocausto, la bomba atómica y las armas de destrucción masiva, la guerra fría y particularmente en EEUU algunos fenómenos que tuvieron incidencia mundial: la contracultura beat, el asesinato del presidente Kennedy, el flower power, la masificación del uso de drogas y la experimentación con drogas sintéticas.

[6] El mundo de Hubert de Marais y los suyos es el mismo mundo que describe la novela de Conrad. Solo hay que permutar algunos elementos: Vietnam por el Congo, el caucho por el marfil y los franceses por los belgas. En la escena en la que los franceses preparan una cena de recibimiento a Willard se ve en algunos planos en profundidad de campo un enorme colmillo de elefante, indicando la relación entre esos dos mundos. Cuando Hubert De Marais se presenta ante Willard: “Esta es la plantación de mi familia. Ha sido segura durante setenta años y seguirá siéndolo hasta que estemos todos muertos.” Setenta años es el tiempo que media entre la novela de Conrad y la diégesis de “Apocalipsis Now” (de 1899 a 1969)

[7] Neófito: neo (nuevo) fito (planta) Nueva planta. La idea que nos da la palabra neófito es la de descenso a los abismos, al reino de Hades (la semilla que es enterrada en la tierra) y la de regeneración a través de la ascensión al mundo de la luz (la nueva planta que emerge de la tierra en busca de la luz del sol). Uno de los mitos que figura esta idea es el mito del rapto de Perséfone por Hades.

[8] “Iniciación. Sentido de teleutai: hacer morir. Iniciar es en cierto modo hacer morir, provocar la muerte. Pero la muerte se considera como una salida, o como traspasar una puerta que da acceso a otra parte. A la salida sucede la entrada. El iniciado pasa la cortina de fuego que separa lo profano de lo sagrado; pasa de un mundo a otro y sufre por este hecho una transformación; cambia de nivel, se torna diferente (…) El neófito parece operar un proceso de regresión, su nuevo nacimiento se compara a un retorno al estado fetal en el vientre de la madre. Ciertamente penetra en la noche, pero la noche… es de modo más amplio la noche cósmica.” (Diccionario de Símbolos. J. Chevalier y otros, Ed. Herder.)

[9] “Diccionario de Símbolos.” J. Chevalier y otros, Ed. Herder.

[10] Un joven devoto de Kurtz que Marlow describe vestido como un arlequín.

[11] “En el principio existía la Palabra y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios. Ella estaba en el principio con Dios. Todo se hizo por ella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe. En ella estaba la vida y la vida era la luz de los hombres,  y la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la vencieron.”  (San Juan, 1, 1-5)

[12] “La noción de palabra fecundante, de “verbo” portador del germen de la creación y situado al alba de ésta, como la primera manifestación divina, antes que nada haya tomado forma, se encuentra en las concepciones cosmogónicas de bastantes pueblos.” (Diccionario de Símbolos. J. Chevalier y otros, Ed. Herder)

[13] Es interesante como Coppola nos muestra el proceso de transformación que sufre Willard. Bajo una torrencial lluvia los nativos lo acorralan y lo ponen cabeza abajo revolcándolo en el barro. La postura cabeza abajo es un cambio radical de punto de vista y el barro es símbolo de la materia primordial de dónde el hombre fue sacado, Willard debe volver al origen, al lodo primigenio, para confundirse con él y luego reconstituirse. Antes del sacrificio de Kurtz, Willard se arroja al agua y para después emerger de ella, de alguna manera transfigurado: su rostro está pintado, entendemos que de manera ritual. “La inmersión en las aguas es regeneradora, opera un renacimiento, en el sentido que es a la vez muerte y vida. El agua borra la historia pues restablece al ser en un nuevo estado.” (Diccionario de Símbolos)

[14] Willard relata antes de emprender su misión: “No fue coincidencia que me tocara cuidar la memoria de Walter E. Kurtz (…) No hay forma de contar su historia sin contar la mía propia y si su historia es en realidad una confesión la mía también lo es”

[15] La imagen de un héroe solitario es una idea moderna. Idea abonada por la pérdida de cohesión entre las funciones que estructuran una comunidad. George Dumezil observa que las comunidades indoeuropeas estaban constituidas por tres funciones, la primera: la soberanía, lo sagrado, la inteligencia; la segunda: la fuerza, y particularmente la de los guerreros; la tercera: la abundancia, tanto aquella producida por el trabajo agrícola como la representada por la colectividad. En cine, un ejemplo claro de esta desarticulación en las funciones tradicionales de una comunidad es Taxi Driver (Martín Scorsese). Travis Bickle, una suerte de imagen especular del Willard de “Apocalipsis Now”, es un héroe de Vietnam que, luego de la guerra, regresó a casa (New York) abandonado a su suerte y olvidado por la comunidad (por las otras funciones: la detentadora del poder y la colectividad, siguiendo a Dumezil). El saber que conquistó o pudo haber conquistado Travis en su “viaje” a la guerra, es un saber desechado que a nadie le interesa, un saber que le quema las entrañas hasta la locura. Toda esta teoría sobre el héroe en el cine está desarrollada por Ángel Faretta en infinidad de escritos pero muy especialmente en el ensayo “Signo y Oráculo” escrito en la revista Medios y Comunicación.

[16] La nave desde los comienzos de los tiempos cristianos fue asociada a la Iglesia y el mástil fue asimilado a la cruz de Cristo. Nuestro gran Leopoldo Marechal nos ilumina uniendo la tradición griega (La Odisea) a la tradición cristiana (Los Evangelios): “Y el héroe, encadenado al mástil, oye la voz de las sirenas y en su canción temible se alecciona; más no desciende a ellas, porque está sujeto de pies y manos, ni abandona el rumbo de la dulce patria, porque la virtud del mástil lo protege. Pero la verdad fue revelada a los pequeñitos; y es el verbo humanado que nos la reveló no lo hizo sin dejarnos el mástil de la fortaleza, el mástil de dos brazos en cruz a que se dio Él mismo para enseñarnos la verdadera posición del navegante, y que abarca toda vía y ascenso, en la horizontal de la amplitud y en la vertical de la exaltación. Laus Deo et Agno.” “Descenso y ascenso del alma por la belleza”, Editorial Vórtice.

[17] “Somos los hombres huecos / Los hombres rellenos de aserrín / Que se apoyan unos contra otros / Con cabezas embutidas de paja. ¡Sea! / Ásperas nuestras voces, cuando / Susurramos juntos / Quedas, sin sentido / Como viento sobre hierba seca / O el trotar de ratas sobre vidrios rotos / En los sótanos secos / Contornos sin forma, sombras sin color, / Paralizada fuerza, ademán inmóvil… (Fragmento de “Los hombres huecos”, de T.S. Eliot. Traducción de Jaime Augusto Shelley) Hasta aquí llega el recitado de Kurtz interrumpido por El Reportero gráfico, a quien aquel le arroja el libro y es el reportero quien dice, a su manera, la última línea de “Los Hombres Huecos”: “Así es como se acaba el puto mundo (…) No será un bang, será un gemido…  ”

[18] “De pronto el muchacho del director introdujo su insolente cabeza negra por la puerta y dijo en un tono de maligno desprecio: ´Señor Kurtz… él muerto.´” (Marlow)

[19] “No sólo el título, sino también el diseño y gran parte de los símbolos particulares de este poema (“The Waste Land”) han sido sugeridos por el volumen de la señorita Jessie L. Weston sobre la leyenda del Grial, From Ritual to Romance… Tengo también una deuda de carácter general con otra obra de antropología que ha ejercido una gran influencia sobre nuestra generación: Se trata de The Golden Bough de Frazer…”. (T. S. Eliot)

[20] El nombre WALTER es de origen nórdico: Valdr – Thor. Thor es el dios escandinavo del trueno y de la guerra, hijo de Odín, portaba un martillo como arma. La significación etimológica del nombre Thor es Trueno, fuerza, guerra. Y la raíz Valdr significa regla. Concluyendo, puede entenderse al nombre Walter como Vald-Thor, la regla de la guerra.

[21] “El Corazón de las Tinieblas”, relato de Marlow sobre los dichos de un primo de Kurtz.

[22] El ruso es descripto por Marlow como un arlequín y El Reportero gráfico tiene colgadas al cuello una gran cantidad de cámaras fotográficas y collares haciéndolo ver como un bufón al estilo medieval.

[23] Es a ellos a quienes se dirigen, tanto Marlow como Willard para saber de Kurtz. En “Apocalipsis Now” El Reportero gráfico le dice a Willard: “Le gustas mucho. Pero tiene algo preparado para ti… (Kurtz) tiene la mente clara pero el alma insana. Se está muriendo creo (…) Tú lo vas a ayudar a él. Lo vas a ayudar. ¿Qué van a decir cuando ya no esté? Porque el morirá cuando esto muera, amigo (…) ¿Qué dirán de él? ¿Qué era un hombre bueno, sabio? ¿Qué tenía planes, sabiduría? ¡Mentira, chico! ¿Voy a ser yo el que los desmienta? Mírame. ¡No! Serás tú.

[24] “‘El Fotógrafo’ es un oráculo residual, un bufón del monarca, un necio, en quien, tradicionalmente, el rey deposita un saber parcial, “paródico”, pero saber al fin: de allí proviene: “En la boca de los necios se escuchan las verdades”. Ángel Faretta, ensayo: Signo y Oráculo”, revista Medios y Comunicación nº 19.

[25] “Su aspecto era indudablemente el de un maniquí de peluquería, pero en la inmensa desmoralización de aquellos territorios, conseguía mantener esa apariencia. Eso era firmeza.” (Marlow sobre El Contable de la compañía)

[26] Estos personajes que comparten el bote junto a Chief Phillips y Willard son de alguna manera aspectos de la personalidad de éste último. Luego de atravesar el puente Do Long, Clean muere bajo las balas de un enemigo oculto en la selva mientras escuchaba en un reproductor de audio una cinta con un mensaje de su madre. El cuerpo de Clean yace en la cubierta del bote y el mensaje de su madre continúa escuchándose, resaltando el amor que tiene toda su familia por él y proyectando un futuro con Clean en su hogar, hacia el final le dice: “La abuela y papa quieren juntar dinero para comprarte un auto.” Willard, antes del ataque también había recibido  correo con información clasificada en relación a su misión. Sus superiores le alertaban que el oficial que enviaron antes que Willard, el teniente R. Colby se había pasado a las filas del Coronel Kurtz. Entre el correo había una carta manuscrita que Colby le envió a su esposa: “Vende la casa, vende el auto, vende los niños. Olvídalo, jamás volveré” En esta escena se produce una colisión entre lo que escribe Colby y el mensaje de la madre de Clean. El aspecto que Clean representa y que Willard debe abandonar antes de llegar a Kurtz es el apego a lo material y a las personas. Willard decía: “…cuando estaba aquí quería estar allá. Cuando estaba allá sólo pensaba en volver a la jungla.” Este sentimiento de ambivalencia que tiene Willard debe resolverse y la muerte de Clean, metafóricamente, es la muerte de ese aspecto que Willard debe dejar atrás, del otro lado del puente Do Long. Cheef es el aspecto racional/material, obsesionado por la comida y el sexo no puede ver más allá de sus narices, cuando intenta explicar-se lo que sucede en el reino de Kurtz comparte la misma visión de aquellos que enviaron a Willard a asesinar al Coronel, que éste está loco. Su muerte es reflejo de su estado interior: le cortan la cabeza y se la reducen, y Kurtz la arroja a los pies de Willard. Lance vive la transformación junto con Willard, con quien cruza el puente Do Long a pie. Poco antes de llegar a los dominios de Kurtz, Lance ya no pronuncia palabra y a partir de ese momento todas sus expresiones tienen un carácter ritual. Lance es el que despide “ritualmente” el cadáver de Chief Phillips sumergiéndolo en las aguas y es el que prepara el cebú para el sacrifico que van a realizar los nativos montagnard, súbditos de Kurtz. Antes del ritual se lo ve a Lance jugar con un grupo de chicos y de alguna manera cumple el mandato bíblico: “… si no cambiáis y os hacéis como los niños, no entraréis en el Reino de los Cielos.” (Mateo 18, 3). Clean y Cheef son el aspecto material / sentimental / racional que Willard debe abandonar para poder continuar su viaje y Lance, con su transformación infantil, es el aspecto religioso-sagrado que Willard debe incorporar, es por eso que éste no lo abandona en los dominios de Kurtz y lo toma de la mano para emprender juntos el regreso. Es igualmente llamativa la similitud entre el nombre Lance y Lanzarote (o Lancelot) personaje de las sagas artúricas. Lance cruza junto a Willard el Puente Do Long y Lanzarote atraviesa un puente-sable.

[27] “Ese animal (el hipopótamo) tiene una vida encantada, y eso solo se puede decir de las bestias de este país” (El Agente de primera categoría a Marlow)

[28] “En una ocasión, me acuerdo muy bien, nos acercamos a un barco de guerra anclado en la costa. No había siquiera una cabaña, y sin embargo disparaban contra los matorrales” (Marlow)

[29] “El simbolismo del puente, en cuanto permite pasar de una ribera a otra es uno de los más universalmente extendidos. Este es el paso de la tierra al cielo, el del estado humano a los estados suprahumanos, el de la contingencia a la inmortalidad…” (Diccionario de Símbolos)

[30] Willard le pregunta a un soldado desquiciado que dispara indiscriminadamente hacia la otra orilla del río: “¿Quién es el oficial al mando aquí?” Y el soldado le pregunta: “¿No eres tú?”

La ventana indiscreta

LA VENTANA INDISCRETA O LA MIRADA INTERIOR

Por Walter Ferrarotti

1. ARRIBA EL TELÓN

El inicio de la película nos muestra una analogía con el cine. Vemos las cortinas de un amplio ventanal elevarse revelándonos una serie de edificios dispuestos en forma rectangular con un jardín interior. Las cortinas son como un telón que nos descubre el escenario dónde se va a desarrollar la acción.
Al hablar de cine, hablamos de mirada y un índice para pesquisar esta veta en el film es la profesión de Jeffries: fotógrafo de riesgo, actividad causante del accidente que lo tiene inmovilizado con la pierna enyesada. Siguiendo una ecuación lógica, si Jeffries se accidentó por su profesión de fotógrafo, podemos concluir que el accidente fue causado por la acción de “mirar”.
Jeffries tiene en Lisa una novia que quiere comprometerse para contraer matrimonio. Éste no termina de decidirse, aduciendo que llevan vidas muy distintas. Lisa es modelo y sumamente sofisticada. Jeffries prejuiciosamente afirma que ella sería un estorbo para su vida de fotógrafo errante y aventurero. Por otro lado es evidente que no quiere tomar la decisión de terminar su relación con Lisa. Esta indecisión inmoviliza a nuestro héroe, recordemos que está enyesado. Al comenzar la película sobre una cómoda hay una fotografía de Lisa en “negativo”, podemos entender que Jeffries aún no tiene revelada la imagen (¿la persona?) de Lisa en su vida. Otra escena que nos “habla” de la oscuridad que rodea a nuestro héroe con respecto a su relación con Lisa es cuando ésta se acerca a Jeffries que se encuentra dormido y lo cubre paulatinamente con la proyección de su sombra. Jeffries le pregunta: ¿Tú quién eres? Y Lisa como respuesta enciende tres luces al tiempo que pronuncia ceremoniosamente su nombre: “Lisa – Carol – Freemont”.

2. LA INMOVILIDAD FÍSICA METÁFORA DE LA INMOVILIDAD METAFÍSICA

La inmovilidad física que provoca la suspensión de sus tareas y su indecisión[1] para con Lisa lo empujan a “mirar”, como una deformación profesional, por la ventana, husmeando en la vida de sus vecinos para evadirse y salir del “en sí mismo”. Recordemos la reflexión de Stella (su masajista) al criticar a Jeffries por su afición a fisgonear por la ventana: “Nos hemos convertido en una raza de mirones, deberíamos salir y mirar hacia adentro”. Ese “mirar hacia adentro” es de lo que se evade Jeffries, ésa es la inmovilidad metafísica (de la cual la inmovilidad física es una metáfora) que lo tiene paralizado (enyesado) .

3. LO PROYECTADO Y LA INTERIORIDAD

El mirar hacia afuera para evadirse de su interioridad lo lleva a “ver” en sus vecinos una serie de posibilidades que están latentes en él. Como el espectador de cine, Jeff encuentra en la “proyección” la evasión de su vida ordinaria y así va toparse especularmente con su propia imagen deformada, Lars Thorwald. La ventana de Thorwald está frente a la suya como si fuera un espejo que le devuelve lo más oscuro de sí mismo.
Hay que remarcar que la gama de “posibilidades” que él puede vislumbrar del otro lado de la ventana, cargan con sus propias limitaciones. Además de la ventana de los Thorwald ¿Qué es lo que “ve” Jeffries?

a. Un pianista que lleva una vida solitaria.
b. Un matrimonio “estéril” que cuida de un perrito como si fuera un hijo.
c. La Srta. Torso que vive sola y tiene una multitud de pretendientes.
d. Una mujer mayor que es escultora y duerme todo el día.
e. La Srta. Corazón Solitario que se debate entre la soledad y la bebida.
f. En una ventana, detrás de un árbol, una pareja de recién casados están ocupados en satisfacer su deseo sexual.
g. Y por último, y es importante remarcarlo, en el lugar más alto del vecindario se encuentra el departamento de un matrimonio con una hija pequeña. Una familia que, por sus acciones, parece feliz.

Los “vecinos” (las proyecciones) que Jeffries escoge para observar reflejan sus taras y sus posibilidades (y/o las de Lisa). Es interesante observar que la familia (el matrimonio y su hija) que se encuentra en el lugar más elevado es apenas perceptible para Jeff. Esa familia, como arquetipo, es una posibilidad elevada y latente para Jeffries pero que no puede vislumbrar ya que gravita, atraído, en torno a Lars Thorwald. Esa atracción es posible gracias a que Jeffries reconoce en Thorwald algo de sí mismo y la misión de nuestro héroe es desprenderse de ese lastre.

4. DIOS CREO A LA MUJER (Y LA MUJER CREÓ AL HOMBRE)

“Entonces Yahveh Dios hizo caer un profundo sueño sobre el hombre, el cual se durmió. Y le quitó una de las costillas, rellenando el vacío con carne. De la costilla que Yahveh Dios había tomado del hombre, formó una mujer y la llevó ante el hombre.” (GÉNESIS 2, 21-22)

El segundo nombre de Lisa es Carol, femenino de Carlos que significa “hombre”. Carol es, entonces, el femenino de hombre. Aquí encontramos una analogía entre Carol y el nombre que Adán le da a la mujer en el Génesis: ΄Íššáh deriva de ΄Íš que significa “hombre, varón”, por lo tanto ΄Íššáh es, como Carol, el femenino de hombre. Y Lisa, como Eva en el Génesis bíblico, se materializa cuando Jeffries está dormido. Inmediatamente después se sienta en el marco de la ventana obstaculizando la visión de Jeff hacia el vecindario. Lisa al ubicarse entre Jeff y la ventana, pone en acto su voluntad de que éste no mire hacia el afuera, pero tampoco quiere que dirija su “mirada” hacia su interioridad. La voluntad de Lisa es que Jeff solo tenga “ojos” para ella. Así las cosas, Lisa necesita “recrear” a Jeffries a su medida: “Podría verte luciendo muy apuesto en un traje azul” le dice, contrariando la personalidad aventurera de su novio, quien debe usar ropa ligera para poder cumplir con su vocación. Inmediatamente después de este intento de Lisa de crear un hombre a “su” medida, Jeff mira por la ventana y ve a la Sra. Thorwald regañando a su esposo y más abajo a la Srta. Corazón Solitario recibiendo a un pretendiente imaginario (un hombre inventado, creado, como Lisa intentó hacerlo un instante antes con Jeff) La Sra. Thorwald y la Srta. Corazón Solitario son dos proyecciones grotescamente deformadas de Lisa, que se hacen posibles en el imaginario de Jeffries.

5. LA INDECISIÓN DE JEFF, ORIGEN DEL CRIMEN DE THORWALD

Jeffries es un fotógrafo errante y aventurero que viaja de un lado a otro del mundo y Lisa una modelo sofisticada que vive en la ciudad. Ambos concluyen que ante ese estado de cosas el compromiso es inviable. Lisa le dice: “Tu no quieres quedarte y yo no quiero irme. ¿Alguno de los dos podrá cambiar?” Luego, antes de salir del departamento, se detiene un instante junto a su retrato en negativo.
Ya en la soledad de su cuarto Jeff escucha un grito aterrador, el asesinato de la Sra. Thorwald acaba de ejecutarse. El crimen que comete Lars Thorwald[2] representa en una forma extrema y horrible, el cumplimiento del deseo de Jeff de deshacerse de Lisa o por lo menos de deshacerse de esa relación. Thorwald es una proyección corregida y aumentada de las flaquezas de Jeff.
La primera vez que vemos aparecer a Thorwald, Jeff está hablando por teléfono con su editor a quien le dice: “Si no haces algo para sacarme de este aburrimiento haré algo drástico” ¿Qué sería ese “algo drástico” que podría llevar a cabo? ¿Sería capaz de matar a Lisa como Thorwald hizo con su esposa?
Desde el comienzo Hitchcock provoca que el espectador se identifique con el protagonista. Vemos lo que Jeff ve. Pero hay un momento que el espectador ve algo que éste no puede ver. Jeffries está vigilando los movimientos de Thorwald luego del crimen. Thorwald entra y sale varias veces, a altas horas de la noche, de su departamento, actitud que Jeff considera sospechosa. Pero Jeffries por quedarse dormido no ve cuando Thorwald sale de su departamento con una mujer[3] que después descubriremos no es su esposa. Esta falla del héroe es beneficiosa porque pierde de vista la puesta en escena construida por Thorwald para cubrir su crimen y lo empuja a seguir investigando. Es paradójico que el “no mirar” (sabiendo que él es fotógrafo y tiene como afición mirar por la ventana) sea lo que lo impulse a la resolución del crimen.

6. LA CONQUISTA DE LA ALIANZA (DE CASAMIENTO)

Cuando ya no quedan dudas de que el crimen fue cometido y de que el asesino es Thorwald, Jeff lo hace salir de su departamento con un llamado telefónico, y Lisa junto a Stella incursionan en el jardín buscando el cadáver de la Sra. Thorwald. No encuentran ninguna evidencia y Lisa se aventura a la morada de Thorwald ingresando por la ventana, allí hace un hallazgo revelador encuentra la alianza de casamiento de la Sra. Thorwald. El Sr. Thorwald regresa y forcejea con Lisa, mientras Jeff se desespera en su inmovilidad. Llega la policía que se lleva detenida a Lisa, quien antes de salir le muestra a Jeff, a la distancia, la alianza que luce en su dedo anular. Evidencia ésta que delata el crimen de la Sra. Thorwald en manos de su esposo. Recordemos que es el policía Thomas Doyle quien le dice a Jeff: “El anillo puede resolver el crimen”, la teoría de Lisa es que ninguna mujer casada viajaría sin su alianza de casamiento.
Este lanzarse a la aventura por parte de Lisa le da un giro a su relación con Jeffries, a partir de ahora éste comienza a”verla” con otros ojos, admirando su coraje e iniciativa, virtudes que él puede apreciar y que no había descubierto antes en ella. No olvidemos que Lisa desea que Jeffries tenga “ojos” solo para ella y logra esto introduciéndose en “su” proyección, al aventurarse irrumpiendo en el Dpto. de Thorwald, enfrentando (literalmente) la parte más oscura de Jeff “del otro lado del espejo”. Lisa sale airosa de tamaña empresa y su conquista no es menor: la alianza de casamiento.

7. SALIR PARA ENTRAR

Habíamos dicho que Thorwald al deshacerse de su esposa “realiza” el deseo de Jeff, deseo que estuvo a punto de cumplirse cuando Thorwald tuvo a Lisa entre sus manos al encontrarla husmeando en su departamento. Pero Jeff reacciona con horror ante el crimen de Thorwald y su triunfo sobre éste es la supresión de ese deseo. Aún así debe enfrentarse cara a cara con Thorwald. Al comienzo decíamos que, para evadirse de su interioridad Jeff miraba hacia afuera y así se topaba especularmente con su propia imagen deformada, “su” alter ego tenebroso (Lars Thorwald).
Luego de que la policía se lleva a Lisa, Thorwald se dirige al encuentro de Jeffries. Y así irrumpe en su Dpto., en su interioridad, lugar del que nunca tendría que haber salido y que Jeff ayudo a liberar y que ahora viene a pedirle cuentas: ¿Qué quieres de mí? le reclama amenazante, como si fuera un Golem que se enfrenta a su creador. Thorwald se aproxima con paso firme hacia Jeffries quien responde, utilizando su útil de trabajo, con fogonazos del flash. Habíamos dicho que Thorwald es el lado “oscuro” de Jeff, naturalmente a la oscuridad se la rechaza con luz. En la primer escena que aparece, Lisa revelaba su identidad al tiempo que encendía tres luces. Aquí, Jeff con los foganazos ilumina la oscuridad por él liberada para revelar su interioridad y reafirmar así su identidad. Trabajo que evitaba hacer al mirar por la ventana. Pero las “luces” con las que cuenta son escasas y no pueden evitar que Thorwald se le arroje encima y lo tire a través de la ventana. “Nos hemos convertido en una raza de mirones, deberíamos salir y mirar hacia adentro”, le dijo Stella[4] al comenzar la película, oráculo que Jeff no tuvo en cuenta y ahora se cumple drásticamente. Jeff es obligado a salir afuera para mirar hacia dentro, para mirar su interioridad, tarea que provoca la caída de Jeff. Caída que lo separa definitivamente de Thorwald, quien es atrapado y encerrado. En la caída de Jeff es la primera vez en toda la película que la cámara abandona su departamento, nosotros caemos y nos distanciamos de Thorwald junto a nuestro héroe. Hablamos de la caída de Jeffries en manos de Thorwald, pero ésta es la segunda caída. La primera está fuera de campo y es la que provocó el accidente que lo tiene inmovilizado. El héroe cae dos veces y las dos veces por cometer la misma falta: “mirar”.

8. EL HEROE REGENERA LA TIERRA EXTIRPANDO LA RAÍZ DEL MAL

Habíamos visto que Lisa como Eva habían tomado forma mientras Jeffries y Adán, respectivamente, estaban dormidos y las dos mujeres portan un nombre que significa el femenino de hombre. También encontramos una analogía entre los nombres Adán y Jeffries: Adán proviene del hebreo ādām que deriva de ādāmah cuyo significado es “tierra” y Jeffries deriva de Jefferson que significa “son of Jeffry” (hijo de Jeffry) de dónde Jeffry es la forma francesa del nombre germano Geofry que tiene la raíz Geo que significa “tierra”; el significado completo de Geofry es: “tierra de paz” o “tierra de libertad”. Adán tiene en el jardín del Edén su morada y Jeffries vive junto a un jardín que comparte con sus vecinos. Adán sufrió la caída en el pecado y Jeffries sufrió una caída física, metáfora de la caída metafísica, que nos refiere a la caída del primer hombre. Nuestro héroe como Adán tiene un lado oscuro que anida en su interior y la falta de ambos fue permitir su liberación. Luego de ambas caídas la corrupción, el pecado, se extiende por la tierra (recordemos el significado de los nombres de Adán y Jeffries). El jardín que comparten Jeffries y sus vecinos se encuentra en el centro del vecindario y su “cuidador” es Lars Thorwald (el alter ego tenebroso de Jeff que emergió luego de la caída de éste), a quien vimos en varias oportunidades realizar trabajos de jardinería. Cuidador que pervierte su tarea al asesinar a su esposa y enterrar su cabeza en ese jardín al que corrompe en lugar de hacer fructificar[5]. El vecindario, la comunidad, está íntimamente conectada a ese jardín como la raíz de las plantas está ligada a la tierra, las personas que integran ese mundo son alimentadas con la savia de ese jardín corrompido por Thorwald. Después del crimen la corrupción se esparce como una plaga sobre la comunidad provocando que las taras de cada uno se acentúen:

a. El pianista llega solo y ebrio a su casa.
c. La Señorita Torso realiza una fiesta con varios hombres, uno de ellos se propasa y los echa a todos, quedando sola.
d. La Srta. Corazón Solitario va a un bar en busca de un hombre y llega a su casa con un muchacho que también se propasa y lo echa. Solitaria y deprimida se encuentra al borde del suicidio
e. La pareja de recién casados continúa prisionera de la pura carnalidad sin límites.
f. Y la noche concluye con el matrimonio estéril, que a los gritos y desconsolados descubren a su perrito muerto, asesinado por Thorwald temeroso de que descubra su crimen hurgando en el jardín. Esto sucede mientras Thorwald está fumando placenteramente en su departamento refugiado en la oscuridad.

Cuando el crimen se resuelve y nuestro héroe sale victorioso logrando expulsar del “jardín” a Thorwald[6], cada uno de los integrantes de la comunidad consiguen la vitalidad necesaria para resolver sus problemas. Extirpado aquello que lo corrompía y lo sumía en la oscuridad y la muerte, el jardín vuelve a fructificar, alimentando con su savia, ahora purificada, la vida de la comunidad. La armonía vuelve al mundo.

a. El músico y la Srta. Corazón solitario unen sus vidas . Un tema musical llamado Lisa, no casualmente, que aquel tocaba en el piano la salvó del suicidio.
b. El matrimonio estéril consiguió otro perrito.
c. La Srta. Torso recibe a su novio que vuelve luego de haber estado una temporada en el ejercito.
d. Los únicos que comienzan a tener “problemas” son la pareja de recién casados que al ser satisfecho el deseo sexual, la mujer le exige a su marido que vaya a trabajar. “Problema” que en realidad es una liberación de la prisión de la carne.
e. Jeff y Lisa están juntos.

“El efecto de la aventura del héroe cuando ha triunfado es desencadenar y liberar de nuevo el fluir de la vida en el cuerpo del mundo. El milagro de esa fluencia puede representarse en términos físicos como la circulación de la sustancia alimenticia, en términos dinámicos como la circulación de energía, y espiritualmente como una manifestación de la gracia. (…) Gracia, sustancia alimenticia, energía, son derramadas sobre el mundo vivo, y adonde no caen, la vida se descompone en muerte.” (“El héroe de las mil caras” Joseph Campbell. Fondo de cultura económica)

9. LA VIDA COMO SUMULACRO

En el final Jeff está dormido con las dos piernas enyesadas (recuerdo de la doble caída) y se encuentra de espaldas a la ventana, indicando que está decidido a no mirar hacia afuera[7]. Jeff está orientado hacia Lisa, indicando que se produjo un cambió en el eje gravitatorio de Jeff. Y Lisa está vestida de “aventurera” como si fuera una chica exploradora, a la manera de Jeffries, y está leyendo un libro sobre el Himalaya. Al ver dormido a Jeffries[8] deja el libro y se dedica a leer una revista de modas: “Harper’s Bazar”. Lisa[9] aprendió a simular y conoce la imagen que tiene que proyectar para entrar dentro del mundo de Jeff o mejor para que Jeff entre en su mundo. ¿Alguno de los dos podrá cambiar? Preguntaba ella al comienzo de la película. La respuesta, delante de nuestros ojos.

10. FICHA TÉCNICA

REAR WINDOW (La Ventana Indiscreta)
E.E.U.U.
1954
DIRECCIÓN: ALFRED HITCHCOCK
RELATO DE: CORNELL WOOLRICH
GUIÓN: JOHN M. HAYES
MÚSICA: FRANZ WAXMAN
MONTAJE: GEORGE TOMASINI
FOTOGRAFÍA: ROBERT BURKS
REPARTO
JEFFRIES: JAMES STEWART
LISA CAROL FREMONT: GRACE KELLY
THOMAS J. DOYLE: WENDELL COREY
STELLA: THELMA RITTER
LARS THORWALD: RAYMOND BURR
MISS LONELY HEART: JUDITH EVELYN

11. ETIMOLOGÍA Y POSIBLES INTERPRETACIONES DE LOS NOMBRES

JEFFRIES: de Jefferson = “son of Jeffry” (hijo de Jeffry)
JEFFRY: Forma francesa del nombre germano Geofry = tierra de paz
Geo = tierra
fry de frid (germánico) = paz
También, por asonancia, puede interpretarse como geo – free = tierra libre
Concluyendo: Jeffries = Jefferson = Hijo de tierra de paz o hijo de tierra libre
(Adán proviene del hebreo ādām que deriva de ādāmah cuyo significado es “tierra”)

LARS: nombre escandinavo del apodo romano Laurentius de Laurus – Laurel

THORWALD: de origen nórdico. Thor – Valdr = regla de Thor
Thor = Trueno / fuerza / guerra. Thor: Dios escandinavo del trueno y de la guerra, hijo de Odin, portaba un martillo como arma.
Valdr = regla
Concluyendo: Thor – Valdr = La regla de la fuerza

LISA: diminutivo de Elizabeth (hebreo) El – sheba = Dios es la perfección
El (Eloihim) = Dios
Sheba = siete, el número perfecto.
(Stella le dice a Jeff: “Usted no quiere a esa chica porque es demasiado perfecta”)

CAROL: femenino de Carlos. Karl (germánico) = hombre. Podría Interpretarse como el femenino de hombre.
(El nombre que Adán le da a la mujer en el Génesis: ΄Íššáh deriva de ΄Íš que significa “hombre, varón”, por lo tanto ΄Íššáh es, como Carol, el femenino de hombre).

FREMONT: Por asonancia en inglés: Free – mount = monte libre.

STELLA: Nombre medieval que significa estrella. Derivado del título latino de la Virgen María: Stella Maris (estrella de mar)

THOMAS: del arameo Te ‘oma = gemelo.

DOYLE: (gaélico) extranjero oscuro.

MERRITVILLE: podría interpretarse por asonancia en inglés Married – ville = villa de casados. (Thorwald argumenta como coartada que su esposa viajó a Merritville)

NOTAS:

[1] Al comienzo de la película, Hitchcock aparece en el departamento del pianista dándole cuerda a un reloj, esto puede leerse como un “mensaje” para Jeffries: El tiempo se acaba, ya es hora de decidirse. Otra interpretación, que no anula la anterior es: Hitchcock como director, como creador del film es el que da cuerda, pone en movimiento esa maquinaria de tiempo que es su obra.
[2] Thorwald significa: La regla de la fuerza.
[3] El policía Doyle investiga que a Thorwald lo vieron salir de su edificio con su mujer y que ésta fue de viaje a un lugar llamado Merritville (por asonancia Married-Ville = Villa de casados), evidentemente una humorada de Hitchcock.
[4] Stella , como su nombre que significa “estrella”, es el personaje más luminoso del film. Ella dice de sí misma que predice cosas, como el crack económico de 1929. Su función en la historia es oracular. Al comienzo de la película le dice a Jeff: “Aquí temo que va a pasar algo malo, primero la pierna rota y luego mirar por la ventana cosas que no tiene que ver”, Antes le había dado la clave al héroe: “Deberíamos salir y mirar hacia adentro”.
[5] Una de las evidencias con las que cuenta Jeffries para revelar el crimen son dos fotografías del jardín tomadas en momentos distintos. Jeff las compara y nota que el tallo de las flores es mas alto en la foto tomada anteriormente que en la posterior, deduciendo con esto que Thorwald enterró a su esposa en el jardín. La comparación que Jeffries hace del largo de los tallos en las fotos también es índice de que el jardín no fructifica, en lugar de crecer está menguando.
[6] El nombre Jeffries significa: Hijo de la tierra libre. Tierra (la comunidad de sus vecinos con su jardín) que fue usurpada y corrompida por el perverso Thorwald y que Jeffries tiene que liberar.
[7] Recordemos que Thorwald fue expulsado, no fue eliminado del mundo. Como un reo, está en prisión (¿en el interior de Jeff?), pero podría ser liberado nuevamente.
[8] Siempre que Jeffries duerme algo importante pasa que no puede  “ver”: La aparición de Lisa, la puesta en escena de Thorwald y en este caso el simulacro montado por Lisa.
[9] El apellido de Lisa es Fremont, podemos deducir por asonancia que significa monte libre, si lo comparamos con el significado del nombre de Jeffries, tierra libre, las conclusiones son evidentes al relacionar a Lisa con la elevación de un monte y a Jeffries con la llanura terrestre.