CRASH [1]

EL CUERPO COLONIZADO

Walter D. Ferrarotti

En el prólogo de Crash, J. G. Ballard entabla una cruzada en dos direcciones. La primera confrontando con la novela moderna, heredera de la novela del siglo XIX, y en la segunda direcciona sus críticas hacia el interior de la ciencia ficción. Esta doble cruzada adquiere estatus de manifiesto político, en dónde J. G. Ballard sienta las bases de la posición que debe adoptar el escritor frente a los desafíos que el siglo XX le plantea al manifestar una realidad que es superada día a día por los avances científicos-tecnológicos.

1.   CIENCIA FICCIÓN VS. NOVELA MODERNA

“… es en América donde fluye el río de la novela de hoy. Los primos yanquis de Galahad van a buscar el Graal a las estrellas. La verdadera literatura norteamericana no es Faulkner, Hemingway y sus semejantes, descendientes anémicos de Zola, rama extenuada de la literatura europea del s. XIX: es Bradbury, Simak, Van Vogt, Asimov, Miller, Knight, Blish y mil otros…” [1] Rene Barjavel.

 

“Entonces pensaba, y lo sigo pensando, que en muchos aspectos la ciencia ficción era la auténtica literatura del siglo xx…” [2] J. G. Ballard.

En su ajuste de cuentas con la novela moderna, J. G. Ballard le reprocha la imposibilidad de desmarcarse de los paradigmas psicológicos y sociales decimonónicos, y de trasladarlos sin solución de continuidad al siglo XX, sin tener en cuenta la considerable distancia material y espiritual que separa a ambas centurias. “La característica dominante de la novela moderna es su preocupación por el aislamiento del individuo, la atmósfera de introspección y alienación, un estado mental que se presenta siempre como si fuera la marca distintiva de la conciencia del siglo XX. … a mi juicio esta psicología procede totalmente del siglo pasado, e ilustra la reacción contra las presiones de la sociedad burguesa, el carácter monolítico de la era victoriana y la figura tiránica del pater familias parapetado en su autoridad sexual y económica. … si algo distingue al siglo XX es por cierto el optimismo, la iconografía del producto de masas, la ingenuidad, el gozo libre de culpa de todas las posibilidades de la mente”[3]. Según J. G. Ballard, este lastre que la novela contemporánea carga consigo la inhibe de poder dar una respuesta efectiva a los cuestionamientos que el siglo XX le presenta al hombre. El avance acelerado de la ciencia y la tecnología, la explosiva dinámica de la sociedades industriales, el consumo de masas, la publicidad, la política anexada al marketing, la construcción de nuevas mitologías generadas en la usinas de los nacientes medios de comunicación, la liberación del hombre de los preceptos morales y religiosos, y fundamentalmente, el surgimiento de lo que J. G. Ballard llama el hecho capital del siglo XX “… la aparición del concepto de posibilidad ilimitada”[4]. La ciencia y la tecnología transforman día a día la vida cotidiana y en esa operación el hombre recibe un mensaje que se inscribe a fuego en su psiquis: “Todo es posible”[5].  “No parece haber género mejor equipado que la ciencia ficción para explorar este inmenso continente de lo posible. Ninguna otra forma narrativa dispone de un repertorio de imágenes e ideas adecuadas para tratar el presente, y mucho menos el porvenir”[6].

 2.   CIENCIA FICCIÓN VS. CIENCIA FICCIÓN

“A mediados de los cincuenta, había unas veinte revistas de ciencia ficción comerciales que se vendían mensualmente en EEUU y Canadá. Algunas (…), estaban dedicadas profusamente a los viajes espaciales y a los relatos sobre un despiadado futuro tecnológico. Aquellas historias sobre planetas, no tardaron en aburrirme. Como precursoras de Star Trek, describían un universo colonizado por el imperio de EEUU y convertido en un infierno de alegría y optimismo, un barrio residencial estadounidense de los 50 lleno de buenas intenciones y habitado por vendedoras de Avon con trajes espaciales”.[7] J. G. Ballard.

J. G. Ballard, como un hereje que cuestiona su propia tradición, confronta hacia el interior de la ciencia ficción reprochándole sus temáticas pueriles y escapistas, el desembozado optimismo en la tecnología, el abuso de los viajes al espacio exterior y, fundamentalmente, el haber perdido la capacidad prospectiva que debía caracterizarla. “El porvenir entrevisto por los autores de la década del 40 y el 50 es ya nuestro pasado”[8]. Toda la imaginería cientificista del espacio exterior[9] edificada por la ciencia ficción clásica fue reducida a escombros cuando los ingenieros de la NASA pusieron en órbita el primer satélite artificial. J. G. Ballard, influenciado por el surrealismo y el psicoanálisis[10], pugnaba por el sondeo del “espacio interior” en contraposición a la exploración del “espacio exterior” promovido por la “vieja” ciencia ficción. “Pienso que todos los fundamentos de la ficción y la realidad en el mundo parecen haberse invertido. Quizás hace cien años, la gente tenía en sus mentes una clara distinción entre realidad exterior (…) y el mundo de los sueños diurnos, que llamaremos el mundo de la mente. Pienso que esa relación se ha invertido del todo, de modo que los mayores productores de ficción en la actualidad están en la realidad exterior; son los materiales de la vida diaria… Pienso que está por aparecer una ficción especulativa tal vez mucho más privada e ‘introvertida’ para describir algo, que según pienso, son los paisajes del alma”[11]. J. G. Ballard se propone hacer el recuento de los daños producidos por la colisión entre la psiquis humana y la tecnología, convirtiéndose en “el cronista de la experiencia humana contemporánea afectada por la usinas de objetos de consumo doméstico, por el aparataje industrial pseudofuturista devenido en acontecimiento psíquico y por la mutua pertenencia entre cultura de ocio y los impulsos criminales del ciudadano modelo. Tal es nuestro auténtico paisaje lunar”[12]. El hombre de la sociedad moderna es bombardeado por un flujo incesante de información que trastoca la percepción de lo que es real e irreal, creando un mundo de simulacros, y haciéndosele imposible discernir cabalmente entre la realidad y la ficción. J. G. Ballard afirma que el único refugio de realidad que aún queda se encuentra en nuestras cabezas. El escritor ya no puede imaginar el futuro, ni inventar ficciones. “Vivimos dentro de una gran novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad”[13]. La función del escritor sufrió un cambio radical, ahora debe operar como el científico frente a un acontecimiento desconocido, sin preconceptos y sin prejuicios, “… el escritor ya no sabe nada. No hay en él una actitud moral (…) Todo lo que puede hacer es esbozar varias hipótesis y confrontarlas con los hechos”[14]. En Crash, J. G. Ballard despliega su teoría del “espacio interior” y utiliza la pluma como si fuera un bisturí con el cual disecciona la mente de sus personajes exponiendo crudamente la invasión tecnológica sobre la psiquis del hombre.

3.   “CRASH”. EL ARGUMENTO

(ADVERTENCIA: Dado que el autor y el personaje principal de la novela comparten el mismo nombre, llamaremos J. G. Ballard al autor y Ballard, a secas, al narrador-protagonista)

Ballard, director de cine publicitario, sufre un accidente automovilístico con la Dra. Helen Remington y su esposo, quien muere instantáneamente. En su estadía en el hospital se ve abrumado por infinidad de fantasías sexuales que lo acechan placenteramente. ”Esta obsesión con las posibilidades sexuales de todo lo que me rodea se me había desencadenado luego del choque”[15], afirma Ballard percibiendo la apertura de una nueva sexualidad surgida de la “colisión” entre lo humano y la máquina-automóvil. Luego descubre que un hombre lo sigue con una cámara fotográfica, es el Dr. Robert Vaughan a quien había visto en el hospital con la Dra. Helen Remington. “… el Dr. Robert Vaughan  (…) uno de los primeros científicos de nuevo estilo de la televisión…”[16], recuerda Ballard. Vaughan tiene una fijación enfermiza con los accidentes automovilísticos. Éste “… asocia el placer sexual con la velocidad, los cromados y tapizados, las mutilaciones y las heridas; se ha pasado años estudiando fotos y películas de accidentes y sueña con un choque atroz, una cópula de sangre donde perezca Elizabeth Taylor. Poco a poco, arrastra a “Ballard” en su locura”.[17] Ballard, su mujer Catherine, y Helen van a entablar una inquietante relación con Vaughan quien los guiará hacia el perverso fetichismo de los accidentes de autos. Montando un viejo Lincoln, Ballard y Vaughan se lanzan al vértigo de las autopistas convirtiéndose en voyeurs de accidentes automovilísticos y en compañeros de violentas experiencias sexuales. Ballard se siente cada vez más atraído por Vaughan: “En mis fantasías (…) me veía sodomizando a Vaughan, como si solo este acto pudiera descifrar los códigos de una tecnología desviada”[18]. Bajo los efectos del LSD, Ballard cumple su fantasía y sodomiza a Vaughan, quien intenta culminar su orgasmo aplastándolo con su auto. Unos días después Vaughan muere “… en un último choque”[19] y Ballard se dispone a preparar su “… propia muerte automovilística”[20].

4.   LAS NUPCIAS ENTRE EL SEXO Y LA TECNOLOGÍA

a)    Un mundo distópico

La narración de Crash se desarrolla en primera persona del singular. J. G. Ballard le cede su nombre al protagonista-narrador, confluyendo de esta manera, en el nivel de la enunciación, las funciones de enunciador y narrador en un mismo nombre propio. El relato comienza en tiempo presente con un obituario: “Vaughan murió ayer en un último choque”[21]. Luego, Ballard realiza un racconto y traslada el relato hacia el pasado para retornar al presente al final de novela. El narrador inaugura la narración y clausura la historia con esa primera línea que abre el relato. Ballard desnuda un mundo distópico[22] en dónde los protagonistas, obsesionados con los accidentes de autos y el sexo, están atrapados en un círculo infernal de violencia sexual, mutilaciones y velocidad, revelándose a un mismo tiempo como oficiantes y víctimas propiciatorias del siniestro ritual que consuma las bodas entre el sexo y la tecnología. Crash, sin perder actualidad con el paso del tiempo, nos alerta sobre el presente, mostrándonos un mundo distópico, una anti-utopía superada sobradamente por la realidad.

b)    Utopía y Apocalipsis

Un escenario tecnológico construido de cemento y acero, las  autopistas, el aeropuerto, el estadio de futbol de Northolt con su exhibición de accidentes automovilísticos, la exposición de automóviles en Earls Ourt, los amplios estacionamientos, las estaciones de servicio, los cementerios de automóviles y los depósitos de chatarras[23], son los paisajes por los cuales nos conduce Ballard a lo largo de Crash. Detrás de estos escenarios subyace un universo industrial tecnológico edificado alrededor de la “máquina-automóvil” como fetiche de prosperidad, revelándonos el corazón de un mundo híper-capitalista. Los personajes, que se desplazan en este teatro tecnológico, son todos profesionales (Ballard es director de cine publicitario, Helen es médica, Vaughan científico y Catherine es empleada de Pan Am y tiene una pequeña empresa de vuelos chárter) que pertenecen a la burguesía y no padecen ninguna necesidad material. En el universo de Crash el capitalismo alcanzó su utopía material, un mundo dónde “… la tecnología vuelta mercancía traería a las sociedades industriales un nivel de confort y placer que haría que el sufrimiento humano desapareciera de una buena vez”[24]. En el imaginario del paradigma capitalista estos personajes tendrían todo para ser felices, pero esto no sucede. No sólo no desapareció el sufrimiento de la humanidad sino que además murió el afecto[25]; ahora hechos como la muerte o el sexo son experimentados como “… actos conceptualizados y despojados de todo sentimiento, cargados de cualquier idea o emoción que nosotros quisiéramos ponerles”[26]. Los personajes de Crash son víctimas de una sociedad autómata y mecanizada, sus sentimientos fueron mutilados y, así, son condenados a sus “… placeres más tiernos y reales”[27], y a sus obsesiones más lúgubres. Obscuros, vacuos e insatisfechos están obsesionados con los accidentes de autos, las mutilaciones y el sexo, habitando un mundo estéril y postrero, un mundo dónde el apocalipsis ya sucedió pero ninguno de los personajes fue advertido de ello. En el capitalismo “… la utopía se confunde con el apocalipsis porque no hay distancia que los separe, el fracaso de la utopía es su propia naturaleza. … el apocalipsis es la continuación natural para una sociedad dedicada a un consumo y una producción ilimitada de mercancías siempre nuevas. La propia vida de la sociedad de consumo, dedicada a la destrucción de la propia producción y de los recursos naturales, es la utopía y el apocalipsis”[28]. Utopía y apocalipsis se confunden como las dos caras de una misma moneda en un mundo tecnológico librado a su suerte, “… una tecnología abandonada a sí misma” [29], nos dice Ballard.

c)    La velocidad de las máquinas

Ya nadie sabe cómo detener este dispositivo anómalo que produce y destruye a un ritmo incesante, y a una velocidad siempre creciente. El mundo industrial tecnológico no puede detenerse y debe generarse y regenerarse constantemente para mantener el dispositivo siempre en funcionamiento y siempre renovado[30]. La velocidad asociada a la eficiencia, es el corazón de este universo, y es también un germen que este dispositivo tecnológico inocula en los protagonistas, quienes colonizados por la lógica de la máquina[31] están obsesionados por la velocidad. Luego de tomar LSD en compañía de Vaughan, Ballard tiene una visión, comparable, salvando las distancias, con una visión beatífica: “A medida que la velocidad de estos vehículos parecía aumentar, me sentí elevado hacia el carril rápido, y los autos avanzaron en línea recta hacia nosotros como enormes carruseles de luz acelerada”[32].

d)    El presente eterno

En esa carrera a toda velocidad hacia la nada, el tiempo se dilata y el espacio se contrae. Por eso en la novela el relato se ralentiza en la reiteración de situaciones, gestos, poses y palabras. Las morosas descripciones de los accidentes y de las colisiones sexuales parecieran ser expuestas en cámara lenta paralizando de una forma exasperada la temporalidad de la acción. El tiempo se estira hasta el hartazgo en un presente perpetuo que aprisiona y oprime a los personajes de la novela, extirpándoles el porvenir. Este presente eterno es el presente de los tiempos tecnológicos devorador del futuro y del espacio[33], es el mismo presente que postulara J. G. Ballard en el prólogo de Crash: “… el futuro está dejando de existir, devorado por un presente insaciable”[34]. El dispositivo científico-tecnológico, con su velocidad de producción y reproducción, se anticipa a la capacidad del hombre de asimilar los avances técnicos, y así la imagen secuencial pasado-presente-futuro estalla en mil pedazos, trastocando de esta manera la perspectiva humana del tiempo, del espacio y de las relaciones interpersonales. J. G. Ballard nos alecciona: “Nuestros conceptos del pasado, presente y futuro necesitan ser revisados”[35].

e)    El sexo de los mutantes

La lógica de la tecnología colonizó la psique y los cuerpos[36] de la personas, consagrando la unión entre la máquina y lo humano, e inaugurando una nueva “arcadia”[37], un mundo post-humano poblado por seres híbridos. Y en este nuevo orden tecnológico se configuran nuevas formas de subjetividad y también una “nueva carne”. Los cuerpos son despojados de sus antiguas funciones y adquieren otras nuevas para poder internalizar el nuevo mundo tecnológico. “El cuerpo ha dejado de ser algo natural. Proliferan los implantes y los injertos en una rediseño paroxista del cuerpo humano, sometido ya no sólo a la auscultación, sino a su hibridación, fragmentación e incluso a su vaciamiento. El cuerpo ha dejado de ser natural, ingiere alimentos elaborados agro-tecnológicamente; se somete a trasplantes,  recibe prótesis diseñadas para servirle de extensión”[38]. De la colisión entre la tecnología (el automóvil en el caso de Crash) y el ser humano, emergen seres mutantes con nuevos órganos, que traen consigo una nueva erotización del cuerpo. Ballard nos relata sus fantasías mientras abraza a Gabrielle luego de un encuentro sexual en el interior de un auto: “Imaginé a Catherine víctima de un impacto brutal, la boca y la cara destrozadas, un orificio nuevo e incesante que la astillada columna de dirección le había abierto en el perineo, un orificio que no era vagina ni recto y que podíamos animar con nuestros afectos más profundos. Imaginé las heridas de actrices de cine y personajes de televisión, en cuyos cuerpos florecerían múltiples orificios suplementarios, puntos de conjunción sexual con el público nacidos de la tortuosa tecnología del automóvil”[39]. Estos nuevos órganos sexuales se abren en el cuerpo para consagrar la unión indisoluble entre cuerpo y máquina, manifestando “… las posibilidades de una sexualidad totalmente nueva”[40]. Nuevos orificios que se constituyen en un límite lábil, voluptuoso, siempre deseoso de ser traspasado. “Para Lacan, la función erótica está relacionada directamente por la función de corte o borde, y por dicha razón, los orificios básicos del cuerpo son los más erotizados, pues crean una frontera significante entre el adentro y el afuera, entre el sujeto y el Otro (Lacan, 1995).”[41] El Otro, en este caso, es la máquina que se sitúa siempre en los bordes del cuerpo[42]. En el intercambio que se produce al desdibujarse las fronteras, emerge la máquina humanizada[43] y lo humano tecnologizado[44], dando lugar a una corriente de tierna empatía. Ballard nos revela sus sentimientos hacia el auto de Vaughan: “Una calma profunda me invadió el cuerpo y que era en parte mi amor por Vaughan, y en parte la ternura que yo sentía por este recinto metálico en que estábamos sentados”[45].

f)     Eros y Tánatos

En Crash la cópula máquina-humano da lugar a las “… nupcias entre el sexo y la tecnología…”[46]; las relaciones sexuales sólo tienen lugar en automóviles, “… como si solo el coche pudiera provocar el elemento que daba sentido al acto sexual”[47]. El cuerpo solo es deseable cuando está en conexión con la tecnología[48]. Esta tecno-sexualidad alcanza su clímax en los accidentes de autos, lugar dónde se confunden órganos, miembros y partes del cuerpo con las piezas cromadas, metálicas y vinílicas de los automóviles. Ballard nos relata el accidente de una conductora de televisión: “Imagine el choque en cámara lenta (…) Imagine a la mujer embistiendo el tablero, doblando la columna de dirección bajo el tórax de pechos pesados; las manos delgadas, (…) eludían los bordes afilados de los mandos y el cenicero; la cara ensimismada, (…) golpeaba el borde superior del volante; (…) Todos los espectadores (…) se llevarían una misma imagen de esta metamorfosis violenta: el complejo de heridas que fusionaba la sexualidad de esta mujer con la dura tecnología del automóvil”[49]. Los personajes de Crash prisioneros de sus instintos y librados de sus sentimientos caen en la práctica de una sexualidad nihilista, perversa y violenta, transformándose sus cuerpos en el lecho nupcial que cobijará a los opuestos Eros y Tánatos[50], el “… matrimonio de la violencia y el deseo”[51]. En Crash, es en los accidentes dónde la unión dimórfica automóvil-humano encuentra la vía regía de su realización, y la perfección de esta amalgama sólo puede lograrse mediante el sacrificio ritual en el altar de la tecnología. Ese es el objetivo y la obsesión de Vaughan, morir en un accidente de coches para fundirse de una vez y para siempre en la máquina-automóvil.

g)    El cuerpo nuevo: una aleación de carne y metal

“Vaughan murió ayer en el último choque”[52] nos anuncia Ballard en el comienzo de la narración. Luego remonta en la historia para contarnos la “pasión” de Vaughan en su calvario tecnológico, y paralelamente su propio camino de iniciación en los “misterios” de los accidentes automovilísticos. Ballard comienza su vía iniciática con el accidente que sufre al inicio del relato: “El accidente había sido la única experiencia auténtica de los últimos años”[53]. Luego traba relación con Vaughan, con quien se identifica progresivamente a lo largo de la novela. Éste es una especie de mistagogo, un iniciador en los “misterios” de la violenta cópula entre el automóvil y el cuerpo humano; y Ballard se convierte en su discípulo. “Vaughan estaba detrás de mí, como un maestro de escuela dispuesto a ayudar a un discípulo promisorio”[54]. Vaughan es el profeta del “cuerpo nuevo”, gestado con sangre, semen, líquido refrigerante y metal; y en el sacrificio que va a celebrar con su propio cuerpo en el altar de la tecnología, configura el modelo que debe seguir su adepto. Cuando Vaughan concreta su sacrificio en un planificado accidente con el auto de Ballard, la policía lo confunde con él: “… el cuerpo de Vaughan estaba tan desfigurado a causa del impacto (…) que al principio la policía lo confundió conmigo”[55]. El deceso de Vaughan y esta confusión de identidades son índices del final del proceso de iniciación de Ballard; que, como el neófito en los ritos iniciáticos, debe morir para alcanzar una nueva identidad. Ballard muere simbólicamente con Vaughan, y se reconstituye en una nueva individualidad al asimilar a Vaughan e internalizarlo como una proyección de su psiquis. “Yo estaba cada vez más convencido de que Vaughan era una proyección de mis propias fantasías y obsesiones…”[56]. Ballard comprende que para fundirse plenamente con su mentor debe emular su sacrifico e inmolarse en el ara de los choques de autos: “Supe entonces que yo estaba preparando los materiales de mi propia muerte automovilística”[57]. Y así, en su futura muerte se fusionará plenamente con Vaughan, y con los hierros cromados y retorcidos de la máquina-automóvil, con la esperanza de resucitar en un cuerpo nuevo hecho de una aleación de carne y metal. “Supe que Vaughan en realidad nunca podía morir en un accidente, pues de algún modo renacería de las rejas retorcidas del radiador y la cascada de vidrio del parabrisas”[58].

5.   BIOGRAFÍA DE J. G. BALLARD

J. G. Ballard nace en Shangái, el 18 de noviembre de 1930. Y fallece el 19 de abril de 2009, víctima de un cáncer de próstata. Durante la segunda guerra mundial fue encerrado junto con su familia en un campo de concentración japonés. Las vivencias de este período fueron narradas en su novela “El imperio del sol”[59]. Luego de la guerra se afinca con su familia en Gran Bretaña, en la ciudad de Shepperton (escenario de Crash). Comienza estudios de medicina pero luego de dos años los abandona. Trabaja como redactor en un periódico especializado y luego se incorpora como piloto en la fuerza aérea inglesa y lo destinan a Canadá. Más tarde trabaja como adjunto a la dirección de una revista científica. Y por fin a mediados de la década del 50 comienza a publicar sus cuentos, dedicándose por completo a la literatura. En los años 60 se convierte en uno de los autores de referencia de la llamada “Nueva Ola”, un movimiento de vanguardia que arriba a la escena literaria para sacudir la modorra de la ciencia ficción, un género que se estaba anquilosando en los relatos de viajes espaciales[60]. Dentro de esta corriente también encontramos a Aldiss, Brunner, Philip K. Dick y Burroughs entre otros.

6.   BIBLIOGRAFÍA

•  Ballard, James Graham

“Crash”, Editorial Minotauro, Buenos Aires, 1984.

“Credo”, Revista “El Péndulo”, Buenos Aires, 1984.

“Milagros de vida”, Editorial Mondadori, Barcelona, 2008.

“Notas de ninguna parte”, Revista El Péndulo N° 1, Buenos Aires, 1981. Entrevista a J. G.  Ballard en “Magazine Littéraire” número 87. Francia, abril de 1974.

J. G. Ballard citado en: “Revista Instituto de Arte Americano e investigaciones estéticas”, N° 105. “Arte, cuerpo, identidad en el contexto urbano”. UBA, Buenos Aires. Edición digital: http://www.iaa.fadu.uba.ar/publicaciones/critica/0105.pdf.

•  Capanna, Pablo

“El sentido de la ciencia-ficción”, Editorial Columba, Buenos Aires, 1966.

“J. G. Ballard: El tiempo desolado”. Editorial Almagesto, Bs. As., 1993.

“Las máquinas…”, Suplemento Futuro de Pagina 12, Buenos Aires, 2 de febrero de 2008.

• Ferrer, Christian y Kozak, Claudia

“Ballard: Una autopista al futuro interior”, Revista Artefacto Nº 4, 2001.

•  Fernández Parmo, Guido

“J. G. Ballard: La sociedad burguesa entre la utopía y el apocalipsis”, Ed. Digital:  http://es.scribd.com/doc/55980903/J-G-Ballard-la-sociedad-burguesa-entre-la-utopia-y-el-apocalipsis

• Freud, Sigmund

“El malestar en la cultura”, Edición digital: http://www.librodot.com

• Gandolfo, Elvio E.

 “James Graham Ballard. Una vida sacudiendo las jaulas de los demás”, Suplemento Cultura del Diario Perfil, Buenos Aires, 19 de octubre de 2008.

• Rojo, Pepe

“Tócame, estoy enfermo”. Revista digital El Replicante, Octubre de 2011. http://revistareplicante.com/wp-content/uploads/2011/10/T%C3%B3came-estoy-enfermo.pdf

• Sadoul, Jacques

“Historia de la ciencia-ficción moderna (1911-1971)”, Plaza & Janes, S. A. Editores, Barcelona, 1975.

•  Vásquez Rocca, Adolfo

“Las metáforas del cuerpo en la filosofía de Jean-Luc Nancy; nueva carne, cuerpo sin órganos y escatología de la enfermedad”. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2008.

• Virilio, Paul

“Estética de la desaparición”, Editorial Anagrama, Barcelona, 1998.

“El Cibermundo, la política de lo peor”, entrevista con Philippe Petit. Ediciones Cátedra, Madrid, 1997.

• Volnovich, Yamila

“Crash: topología de la velocidad”, Edición digital.

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[1] Nouvelles Littéraires ll/X/1962, entrevista a Barjavel, Rene (citado por Pablo Capanna en “El sentido de la ciencia-ficción”, Editorial Columba, Buenos Aires, 1966.).

[2] “Milagros de vida”, J. G. Ballard. Editorial Mondadori, Barcelona, 2008.

[3] “Crash”, Prólogo, pág. 8-9.

[4] “Crash”, Prólogo, pág. 9.

[5] “Vivimos en un mundo casi infantil dónde todo deseo, cualquier posibilidad, trátese de estilos de vida, viajes, identidades sexuales, puede ser satisfecho enseguida”. Crash, Prólogo, pág. 11.

[6] “Crash”, Prólogo, pág. 8.

[7] “Milagros de vida”, J. G. Ballard. Editorial Mondadori, Barcelona, 2008.

[8] “Crash”, Prólogo, pág. 11.

[9] “Hasta el momento, la idea que la ciencia ficción ha tenido del espacio exterior se parece a la imagen que un pez tiene de la vida en la tierra, imaginándola como una pecera”. “Notas de ninguna parte”, J. G. Ballard. Revista El Péndulo N° 1, Buenos Aires, 1981.

[10] “Creía firmemente, y lo sigo creyendo, que los psicoanalistas y los surrealistas eran la llave para alcanzar la verdad sobre la existencia y la personalidad humana, y también una llave para conocerme a mí mismo”.  “Milagros de vida”, J. G. Ballard. Editorial Mondadori, Barcelona, 2008.

[11] “SF Symposium/SF Simpósio”, Discurso de J. G. Ballard. Ed. José Sanz, Río de Janeiro, 1969. Citado por Pablo Capanna en: “J. G. Ballard: El tiempo desolado”. Editorial Almagesto, Bs. As., 1993.

[12] “Ballard: Una autopista al futuro interior”, Christian Ferrer y Claudia Kozak. Revista Artefacto Nº 4, 2001.

[13] “Crash”, Prólogo, pág. 12.

[14] “Crash”, Prólogo, pág. 13.

[15] “Crash”, capítulo 3, pág. 39.

[16] “Crash”, capítulo 6, pág. 78.

[17] “J. G. Ballard: El tiempo desolado”, Pablo Capanna. Editorial Almagesto. Buenos Aires, 1993.

[18] “Crash”, capítulo 21, pág. 218.

[19] “Crash”, capítulo 1, pág. 15.

[20] “Crash”, capítulo 24, pág. 250.

[21] “Crash”, capítulo 1, pág. 15.

[22] El término fue acuñado a finales del siglo XIX por John Stuart Mill, quien también empleaba el sinónimo creado por Bentham “cacotopía”, al mismo tiempo. Ambas palabras se basaron en el término “utopía” acuñada por Tomás Moro, deriva del griego: οὐ (“no”) y τόπος (“lugar”) y significa “ningún lugar” o “lugar que no existe”, normalmente descrito en términos de una sociedad perfecta o ideal. De ahí, entonces, se deriva “distopía” como una “utopía negativa” donde la realidad presente transcurre en términos antitéticos a los de una sociedad ideal.

[23] Casi no existen referencias a las viviendas o a algún otro tipo de arquitectura significativa para el hombre y la ciudad, incluso cuando se nombra alguna avenida o paseo arbolado éste se encuentra desierto, poniendo en evidencia hasta qué punto la ciudad no es más un espacio de encuentro sino un flujo continuo y errático.

[24] “J. G. Ballard: La sociedad burguesa entre la utopía y el apocalipsis”, Guido Fernández Parmo. Ed. Digital:  http://es.scribd.com/doc/55980903/J-G-Ballard-la-sociedad-burguesa-entre-la-utopia-y-el-apocalipsis

[25] “El voyeurismo, la insatisfacción, la puerilidad de nuestros sueños y aspiraciones, todas estas enfermedades de la psique han culminado ahora en la víctima más aterradora de nuestra época: la muerte de afecto”. “Crash”, Prólogo, Pág. 7.

[26] “Crash”, capítulo 13, pág. 148.

[27] “Crash”, Prólogo, pág. 7.

[28] “J. G. Ballard: La sociedad burguesa entre la utopía y el apocalipsis”, Guido Fernández Parmo. Ed. Digital:  http://es.scribd.com/doc/55980903/J-G-Ballard-la-sociedad-burguesa-entre-la-utopia-y-el-apocalipsis

[29] “Crash”, capítulo 23, pág. 236.

[30] “La máquina, porque ha sido puesta en el mundo, ya no participa de la ausencia: marcha y, sin embargo, en el instante de la marcha deja de formar parte de lo que llega, se ha quedado atrás, de ahí la necesidad de batir mar­cas de velocidad: lo que aproximará la máquina téc­nica de un imaginario sin fin será el récord, puesto que nadie conoce los límites de las altas veloci­dades”. “Estética de la desaparición”, Paul Virilio, Editorial Anagrama, Barcelona, 1998.

[31] “La ciencia y la tecnología se multiplican a nuestro alrededor. Cada vez más son ellas las que nos dictan el lenguaje en que pensamos y hablamos. Utilizamos ese lenguaje o enmudecemos”. “Crash”, Prólogo, pág. 10.

[32] “Crash”, capítulo 21, pág. 222.

[33] “El tiempo mundial y el presente único, que reemplazan al pasado y al futuro, están ligados a una velocidad límite…” “El Cibermundo, la política de lo peor”, Paul Virilio. Entrevista con Philippe Petit. Ediciones Cátedra, Madrid, 1997.

[34] “Crash”, Prólogo, pág. 11.

[35] “Crash”, Prólogo, pág. 10.

[36] “La técnica coloniza el cuerpo del hombre como ha colonizado el cuerpo de la Tierra. Las autopistas, las vías férreas, las líneas aéreas han colonizado, organizándolo, el cuerpo territorial. Hoy en día, el amenazado por la colonización de las micro máquinas es el cuerpo animal.” “El Cibermundo, la política de lo peor”, Paul Virilio. Entrevista con Philippe Petit. Ediciones Cátedra, Madrid, 1997.

[37] “Crash”, capítulo 18, pág. 188.

[38] “Las metáforas del cuerpo en la filosofía de Jean-Luc Nancy; nueva carne, cuerpo sin órganos y escatología de la enfermedad”. Adolfo Vásquez Rocca, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2008.

[39]  “Crash”, capítulo 19, pág. 203.

[40]  “Crash”, capítulo 10, pág. 120.

[41] “Tócame, estoy enfermo”. Pepe Rojo, Revista El Replicante, Octubre de 2011.

[42] En la actualidad la miniaturización de la tecnología produce toda una serie de dispositivos: iPods, tablet, laptops, celulares, play station, y también las prótesis de todo tipo o los marcapasos, que son una viva demostración de esta endocolonización erotizada que la tecnología ejerce sobre lo humano.

[43] “… el ruido de la máquina era como un grito dolor”.  “Crash”, capítulo 23, pág. 244.

[44] “Me pareció estar viendo a dos seres humanos semimetálicos, de un remoto futuro, que hacían el amor en una bóveda cromada”  “Crash”, Cap. 17, pág. 183 y 184.

[45] “Crash”, capítulo 21, pág. 227.

[46] “Crash”, capítulo 15, pág. 13.

[47]  “Crash”, capítulo 13, pág. 139.

[48] “Creo que la sexualidad orgánica, cuerpo con cuerpo, piel con piel se está haciendo impracticable, simplemente parece que nada puede tener sentido para nosotros fuera de los valores y de las experiencias del paisaje mediático”. J. G. Ballard. Citado en “Revista Instituto de Arte Americano e investigaciones estéticas”, N° 105. “Arte, cuerpo, identidad en el contexto urbano”. UBA, Buenos Aires. Edición digital: http://www.iaa.fadu.uba.ar/publicaciones/critica/0105.pdf.

[49]  “Crash”, capítulo. 20, pág. 212 y 213

[50] “De tal manera, el propio instinto de muerte sería puesto al servicio del Eros, pues el ser vivo destruiría algo exterior, animado o inanimado, en lugar de destruirse a sí mismo. Por el contrario, al cesar esta agresión contra el exterior tendría que aumentar por fuerza la autodestrucción, proceso que de todos modos actúa constantemente.” “El malestar en la cultura”, Sigmund Freud. Edición digital: http://www.librodot.com

[51] “Crash”, capítulo 17, pág. 177

[52] “Crash”, capítulo 1, pág. 15

[53] “Crash”, capítulo 4, pág. 51

[54] “Crash”, capítulo 10, pág. 120

[55] “Crash”, capítulo 24, pág. 245

[56] “Crash”, capítulo 24, pág. 245

[57] “Crash”, capítulo 24, pág. 250

[58] “Crash”, capítulo 23, pág. 232

[59] “El imperio del sol”, novela publicada en 1984.

[60] “… la idea que la ciencia ficción ha tenido del espacio exterior se parece a la imagen que un pez tiene de la vida en la tierra, imaginándola como una pecera”. “Notas de ninguna parte”, J. G. Ballard. Revista El Péndulo N° 1, Buenos Aires, 1981.

Vértigo

ASCENSO Y DESCENSO

Por Walter Ferrarotti

LA ESPIRAL HELICOIDE

En Vértigo, Hitchcock pone de manifiesto una serie de figuras arquetípicas, constitutivas de la puesta en escena, que configuran una matriz simbólica a partir de la cual el film inicia su despliegue de sentido.

En su ensayo sobre Vértigo, “La hélice y la idea”, Eric Rohmer, resalta la utilización por parte de Hitchcock “…de un doble motivo geométrico, el de la recta y el círculo (…) Recta y círculo se lían por mediación de una tercera dimensión: la profundidad…”[1] conformando así la espiral helicoide. Esta aseveración de Rohmer está prematuramente corroborada en el nombre del film[2] y en la animación de los títulos diseñados por Saúl Bass.

En Vértigo la espiral helicoidal se manifiesta numerosas veces a lo largo de toda la película[3], pero esencialmente está presente en el rodete de Madeleine (duplicado del que aparece en el retrato de Carlota Valdez) y en la escalera que asciende a la torre del campanario de la Iglesia San Juan Bautista. La espiral helicoidal es un círculo abierto que se despliega verticalmente circundando una recta o eje vertical, y está estrechamente relacionada con otras tres figuras arquetípicas que también se encuentran en Vértigo: la escalera, la torre y el laberinto.

LA ESCALERA Y LA TORRE

                   “Jacob salió de Berseba y fue a Jarán. Llegando a cierto lugar, se dispuso a hacer noche allí, porque ya se había puesto el sol. Tomó una de las piedras del lugar, se la puso por cabezal, y acóstese en aquel lugar. Y tuvo un sueño; soñó con una escalera apoyada en tierra, y cuya cima tocaba los cielos, y he aquí que los ángeles de Dios subían y bajaban por ella.”[4]

 

 

“Cógete bien, ya que por esta escala

-dijo el maestro exhausto y jadeante

es preciso escapar de tantos males.”[5]

 

“de color de oro que el rayo refleja

contemplé una escalera que subía

tanto, que no alcanzaba con la vista.

Vi también que bajaba los peldaños

tanto fulgor, que pensé que la luz

toda del cielo allí se difundiera.”[6]

La escalera, como modelo ejemplar, está unida al concepto de movimiento ascendente y descendente a lo largo del axis mundis[7] (eje del mundo) conectando los tres mundos cósmicos: el inframundo, la tierra y el cielo. La escalera figura el paso de un plano a otro, o de un modo de ser a otro y representa el acceso a la realidad y lo trascendente, que va de lo irreal a lo real, de la oscuridad a la luz, de la muerte a la inmortalidad. Cuando la escalera “…tiene una forma espiraloide, atrae la atención sobre el foco del desarrollo axial, que puede ser Dios, un principio, un amor, un arte, la conciencia o el yo propio del ser que está en curso de ascensión y que se apoya enteramente en este foco, alrededor del cual dibuja sus volutas (…) La escalera es el símbolo de la progresión hacia el saber, de la ascensión hacia el conocimiento y la transfiguración. Si se eleva hacia el cielo, se trata del conocimiento del mundo aparente…”[8] Al promediar el primer acto Scottie se ve imposibilitado, por su pánico a las alturas, de continuar su ascenso escaleras arriba hacia el campanario para evitar el fatal suicidio de su amada. Y al promediar ya la película, asciende por esa misma escalera para desvelar el espejismo proyectado por Judy-Madeleine y descubrir así, que fue víctima de un ardid en donde se lo utilizó, debido a su trauma, para ser testigo de un falso suicidio que encubría un asesinato. Al lograr ascender por la escalera hacia la torre/campanario nuestro héroe pasa del plano de la irrealidad-oscuridad al plano de la realidad-luz[9], y este acto le prodiga la cura de la acrofobia[10] y el descubrimiento de la verdad al poner en evidencia el dispositivo de simulacro maquinado por Gavin Elster. La torre/campanario es un arquetipo que en relación con el axis mundis es también un símbolo ascensional y traduce una energía solar regeneradora. Energía de la cual Scottie es beneficiario al conquistar la cima liberándose del error de las apariencias y metamorfoseando así a Judy-Madeleine en una mera ilusión que se escurre entre sus manos para precipitarse al vacío[11].

 

LA SALIDA DEL LABERINTO

 

“—Lo que más tememos —dijo el sacerdote en voz baja— es un laberinto sin centro. Ésa es la razón por

 la cual el ateísmo no es más que una pesadilla.”[12]

 

 “Señor –le dije-, clavo la rodilla y la frente,

pero, ¿cómo salir de la noche doliente?

Y respondió:En su noche toda mañana estriba:

de todo laberinto se sale por arriba”[13]

Scottie visita a Gavin Elster en su oficina y éste le encomienda vigilar a su esposa presuntamente poseída por el fantasma de Carlota Valdez, muerta cien años atrás. El héroe se muestra vacilante pero aun así acepta la misión y comienza a seguir a Madeleine, y en ese derrotero San Francisco se convierte en un intrincado laberinto. Una manifestación de ésta transmutación de la ciudad en un meandro se evidencia cuando, al día siguiente de que Scottie rescatara a Madeleine de las frías aguas de la bahía, aquel retoma su misión siguiendo a la mujer en automóvil con un renovado afán. En el trayecto nuestro héroe se muestra turbado ante el errático recorrido por el cual lo guía la enigmática mujer, que da vueltas sin sentido como si estuviera extraviada. El destino de Madeleine era la casa de Scottie, la cual encuentra gracias a la orientación que le proporciona la torre Coit[14]. Más adelante podemos ver la figura del  laberinto en el bosque de secuoyas cuando Madeleine con cierto aire ensoñador desaparece delante de los ojos de Scottie, y el reencuentro se produce en  una atmósfera de extrañamiento y misterio. La espiral helicoide y la espiral plana guardan el mismo simbolismo, y ésta última  está familiarizada con el laberinto[15]. “…el ser que recorre el laberinto o cualquier otra figuración equivalente llega finalmente a encontrar así el ‘lugar central’, es decir, desde el punto de vista de la realización iniciática, su propio centro…”[16] Scottie al aceptar la misión encomendada por Gavin Elster se introduce en un laberinto sin centro, o mejor en un laberinto con un centro falso: Madeleine. “De todo laberinto se sale por arriba”[17], nos guía el maestro Leopoldo Marechal y esa es la operación que debe realizar Scottie para lograr su verdadera meta: librarse de lo ilusorio, ascendiendo por la escalera-espiral para alcanzar la cima de la torre y emerger del laberinto erigido como un simulacro y conquistar, una vez restablecido el equilibrio, su propio centro.

 

HITCHCOCK, PLATÓN Y LA GEOMETRÍA

“No entre aquí quien no sepa geometría”[18]

Antes habiamos relacionado el paso del plano de lo aparente (el  mundo artificioso creado por Elster y Judy-Madeleine) al plano de lo real (el descubrimiento del artificio y la restauración del equilibrio por la conquista del eje vertical y la cura del vértigo) que realiza el héroe hitchcockiano con el mito platónico de la caverna. Este cruce que podemos observar entre Hitchcock y Platón no se limita solo al derrotero del héroe, sino que implica toda la construcción simbólica del mundo de Vértigo. Rohmer ilumina la correspondencia entre la obra de Hitchcock y la metafísica platónica: “Ideas y formas siguen la misma ruta, y es porque la forma es pura, bella, rigurosa, sorprendentemente rica y libre, que se puede decir que los films de Hitchcock, y Vértigo en primer lugar, tienen por objeto (…) las Ideas, en el sentido noble, platónico del término.”[19] Hitchcock despliega en escena diferentes espacios-formas[20]: espirales, escaleras, torres, laberintos, puentes, etc. por dónde peregrina nuestro héroe. Estas figuras con una fuerte carga arquetípica[21], nos mueven a realizar junto al héroe una travesía ontológica. Entre esas figuras se manifiesta especialmente una, ligada simbólicamente a todas las demás, que se desliza silenciosamente a lo largo de la diégesis profundizando la idea de pasaje de lo irreal a lo real al incorporar el concepto de regeneración. Esta figura es el número ocho y su variante geométrica el octógono (polígono de ocho lados). La utilización que hace Hitchcock de los números y de la geometría realza aún más la correspondencia entre su obra y la filosofía platónica. El número y la geometría están en el centro del pensamiento de Platón[22], inspirado por la metafísica pitagórica[23]. En efecto, para la tradición pitagórico-platónica la ciencia de los números reina sobre todas las demás[24]. En la antigüedad los números y la geometría eran apreciados como una ciencia trascendente, clave para descifrar el misterio del universo y, al mismo tiempo, un medio para la purificación del alma[25]. Los pitagóricos “…pensaron que los elementos de los Números eran los elementos de todos los entes, y que todo el cielo era armonía y número…”[26] A diferencia de nuestra época en dónde los números sólo son considerados en su aspecto cuantitativo[27], en la antigüedad los números eran estimados también por su cariz cualitativo. Esto es que, los números y la geometría representan Ideas que emergen de su contemplación tendiendo un “puente” vertical entre el hombre y el mundo de los arquetipos[28].

EL NÚMERO OCHO Y LA TENSIÓN VERTICAL

En diferentes tradiciones el número ocho (y el octógono) es símbolo de regeneración, de pasaje de un estado inferior a un estado superior. Por su forma hecha con dos círculos superpuestos, representa el movimiento en espiral en un continuo flujo y reflujo. El octógono está situado en un lugar de intermediación entre dos figuras geométricas: el cuadrado y el círculo, y entre dos estados simbolizados por estas figuras, lo terreno y lo celeste. Desarrollando así todo su potencial simbólico en el plano vertical uniendo el abajo (tierra) con el arriba (cielo). Las formas cuadradas o cúbicas se refieren a la tierra[29], y las formas circulares o esféricas al cielo[30]. El número ocho es índice del pasaje de lo terreno a lo celeste. “El octavo día sucede a los seis días de la creación y al Sabbat. Anuncia la era futura eterna: implica no solamente la resurrección de Cristo,  sino la del hombre.”[31] [32] La obra creadora del Dios bíblico concluyó al séptimo día[33], de ahí la significación del número siete como final de ciclo en el plano terreno. El número ocho emerge irrumpiendo en un plano superior, iniciando un nuevo recorrido en otro nivel. Si ascendemos por una espiral helicoidal vertical, el número ocho se ubicaría en el mismo lugar que el número uno pero un nivel o un escalón más elevado. La gama musical de las notas propone otro símbolo de renacimiento y de regeneración: la octava nota de la escala ascendente es la misma que su nota básica, sin ser la misma[34].

La tercer secuencia de Vértigo abre con un plano que nos muestra, en el playón de entrada del astillero propiedad de Gavin Elster, un cartel que decreta: “Velocidad límite 8 millas por hora”. Esta inscripción la leemos previamente al encuentro entre Scottie y Elster en la oficina de éste último, quien tienta al héroe para que acepte la misión de seguir a Madeleine. Podemos intentar una interpretación de esta sentencia: en los dominios de Gavin Elster no se puede ir más allá del número ocho. Con esta limitación, el atributo del número ocho como mediador entre el cuadrado-tierra y el círculo-cielo es cercenado; y así condenado a un errar perpetuo en un circuito cerrado que se despliega en el plano horizontal[35], sin poder trascender el estado intermedio que éste representa, aboliendo de esta manera la verticalidad.  Ya habíamos establecido la analogía entre la espiral y el laberinto, y por transición podemos trasladarla a la relación entre el laberinto y el número ocho, ya que es clara la correspondencia entre la espiral y la grafía que da apariencia a éste número, conformado por una doble voluta vertical. Establecida la correspondencia entre el número ocho, la espiral y el laberinto, el circuito cerrado sin comienzo ni fin[36] producto de la prohibición de trascender el número ocho en el mundo de Elster, es una analogía del estado que Scottie manifiesta luego de aceptar seguir a Madeleine. Nuestro héroe deambula errático en un espacio (ciudad y afueras de San Francisco, bosque de secuoyas) que se transforma en un dédalo sin sentido.

El primer acto concluye con la muerte de Madeleine y la imposibilidad del héroe de subir las escaleras para detener el suicidio de su amada. Luego del juicio que lo exonera pero que lo declara impotente, visita la tumba de la malograda mujer y en la noche sufre una pesadilla que lo despierta aterrorizado. En el sueño, Hitchcock se libera del verosímil y construye una secuencia onírica con formas y colores de un notorio simbolismo de pasaje. Luego de atravesar un cementerio con la imagen saturada de rojo, Scottie cae por la fosa abierta del sepulcro de Carlota Valdez. En el plano siguiente se manifiesta una nueva simetría en relación al número ocho reafirmando el símbolo de pasaje característico de éste número. La imagen de la cabeza de Scottie, separada del cuerpo con una expresión de horror en su rostro, se encuentra en el centro de lo que semeja un túnel vertical conformado por ocho aspas o rayos que parten de un centro común, la imagen va cambiando de colores con un evidente predominio del rojo y del violeta. El color “…violeta, resultante de la mezcla de rojo y azul a partes iguales, representa una actitud de equilibrio, la equidistancia entre tierra y cielo…”[37] En la escala cromática la función y los atributos del color violeta son equivalentes a los del número ocho, asumiendo el lugar de mediador entre lo terreno y lo celeste[38]. En cuanto a la imagen de ocho rayos, es evidente la familiaridad con el número ocho, pero además se vincula de manera acabada a un símbolo celta que se tallaba en una piedra cónica junto con otras figuraciones geométricas que señalaban el Omphalos o eje del mundo. A ésta piedra se la conoce con el nombre de Betilo. “La representación material del Omphalos era general­mente una piedra sagrada, lo que a menudo se llama un «betilo»; y esta última palabra es también de las más notables. Parece, en efecto, no ser otra cosa que la hebrea Beith-El, «casa de Dios», el nombre mismo que Jacob dio al lugar donde el Señor se le ha­bía manifestado en un sueño: «Y Jacob se despertó de su sueño y dijo: Sin duda el Señor está en este lugar y yo no lo sabía. Y espantado dijo: ¡Cuán terrible es este lugar, es la casa de Dios y la puerta de los Cielos! Y Jacob se levantó de mañana, y cogió la piedra que había sido su cabece­ra, la levantó como un pilar, y derramó aceite encima de ella (para consagrarla). Y dio a este lugar el nombre de Beith-El; pero el primer nombre de esta ciudad era Luz» (Génesis, XXVIII, 16-19)”[39]. 

El cristianismo toma esta figura de ocho rayos de la tradición celta y la reconfigura con toda su significación en el crismón, que se tallaba en los pórticos de las iglesias; indicando, como el betilo, el centro del mundo. Scottie o mejor, la cabeza desmembrada de Scottie, se encuentra en suspensión en el Omphalos o centro del mundo, en una tenaz  tensión entre el arriba y el abajo[40]. Sería fructífero relacionar estas consideraciones con el plano que abre la secuencia de la pesadilla. Éste nos muestra una panorámica nocturna de la ciudad de San Francisco en el mismo escenario que, en la primera secuencia, acontece el accidente de Scottie en el cual permanece suspendido ante el abismo, y horrorizado frente al peligro de la caída. Nunca vemos como Scottie logra evadirse de semejante trance, que tiene su resolución fuera de campo. Hitchcock decide dejar a nuestro agonista pendiendo del tejado de un edificio, suspendido entre la posibilidad de caer (descenso), y de subir y salvarse (ascenso). Manifestándose en el plano vertical, la ya referida tensión entre el arriba y el abajo recorre todo el film como un gran fuera de campo, y es subrayada en la siguiente escena cuando descubrimos a Scottie en el departamento de Midge haciendo equilibrio con un bastón, hasta que pierde estabilidad y provoca su caída. Esta tensión vertical también se manifiesta en la imagen onírica que muestra la cabeza desmembrada de Scottie suspendida en una especie de túnel vertical de color violeta formado por ocho rayos, ya relacionada con el Omphalos. Y antes de la pesadilla, en la marca que realiza Hitchcock en el astillero de Elster subrayando la limitación de trascender el número ocho, índice de la inmovilidad de Scottie, atrapado en un mundo condenado a lo material-sensible.

El simulacro concebido por Gavin Elster proyecta en la visión de nuestro agonista un mundo que se desenvuelve en un meandro horizontal con Madeleine como centro ilusorio, clausurando de esta manera la verticalidad (el circuito ascenso-descenso, abajo-arriba), a sabiendas de la imposibilidad de Scottie de efectuar la ascensión para salvar a la enigmática mujer. La muerte de Madeleine deja al laberinto sin su centro falso provocando la abolición de esta clausura. Y ante la imposibilidad del ascenso, a nuestro héroe solo le queda descender. Y aquí talla la imagen onírica de Scottie cayendo en el sepulcro abierto en un descenso perpetuo. Scottie cae cuando trata de restaurar el mundo aniquilado por el suicidio de Madeleine, intentando construir un nuevo simulacro al desear recrear en Judy un doble de la mujer amada.

 

 EL DESCENSO AL INFRAMUNDO

“¡Bienaventurado el que ha contemplado todo esto antes de marchar bajo tierra! ¡Conoce el final de la vida! ¡Pero también conoce el comienzo!…” [41]

En Vértigo en la secuencia de la pesadilla que sufre Scottie luego de la muerte de Madeleine hay una preeminencia de los colores violeta y rojo. En el film el color rojo está asociado al mundo de Elster/Madeleine, lo encontramos profusamente en la oficina de Elster y en el club Ernies’s dónde Scottie ve por primera vez a la mujer. Más adelante vuelve a aparecer de manera sugestiva en la pesadilla de Scottie, cuando éste avanza por el cementerio y cae dentro de la tumba de Carlota Valdez. “El color rojo nocturno, centrípeto, es el color del fuego central del hombre y de la tierra, y el atanor de los alquimistas, donde se opera la digestión, la maduración y la regeneración del ser…”[42]. Este rojo es visible “…en el curso de la muerte iniciática, en la que toma un valor sacramental”[43]. “En el principio de toda realización espiritual está la muerte, una muerte para el mundo: la conciencia debe ser extraída de los sentidos y vuelta hacia dentro, y, puesto que la luz interior aún no ha empezado a brillar, este apartamiento del mundo exterior se experimenta como un oscurecimiento, una nox profunda. La mística cristiana aplica a este estado el ejemplo del grano de trigo que, para fructificar, debe quedarse solo en la tierra y morir. En varias ceremonias de iniciación se alude a esta muerte psíquica mediante un entierro simbólico…”[44] En el sueño, Scottie desciende por la boca abierta de la tumba y cae en las fauces de las la tierra madredónde es deglutido y desmembrado, el índice del desmembramiento lo encontramos  cuando su cabeza separada del cuerpo aparece suspendida en el centro de lo que simula un túnel y que asimilamos a un betilo de ocho rayos. Todos estos signos se pueden relacionar a los mitos agrícolas con sus misterios de iniciación, en dónde el neófito desciende a los infiernos y es desmembrado por la deidad infernal para luego ser regenerado. El desmembramiento es huella de la disolución de su identidad[45] para luego reintegrase en un nuevo ser. En los mitos agrícolas este nuevo nacimiento es gestado y alumbrado por la tierra madre[46], matriz en donde se opera el proceso muerte-renacimiento[47]  (engullir, digerir, desmembrar y regenerar)[48].

La travesía que realiza Scottie, desde que acepta la misión de guardián de Madeleine hasta la ascensión final dónde se libera del artificio creado por Elster, puede asimilarse a una víainiciática. Y la clave de esta asimilación la encontramos en el descenso al sepulcro que realiza nuestro agonista y que nos es revelada en su sueño. La iniciación es inseparable del flujo muerte-renacimiento. “Iniciación: Sentido de teleutai (τελευται): hacer morir. Iniciar es en cierto modo hacer morir, provocar la muerte. Pero la muerte se considera como una salida, o como traspasar una puerta que da acceso a otra parte. A la salida sucede la entrada. El iniciado pasa la cortina de fuego que separa lo profano de lo sagrado; pasa de un mundo a otro y sufre por este hecho una transformación; cambia de nivel, se torna diferente”[49] Los misterios iniciáticos más prestigiosos de la antigüedad occidental fueron los de Eleusis[50], donde se conmemoraba la ascensión de Perséfone[51], hija de la diosa Deméter[52], al mundo de los vivos luego de su descenso al inframundo, infierno o mundo de los muertos. Es evidente el cariz agrícola de estos misterios consagrados a la renovación de la naturaleza en la primavera. Perséfone es símbolo de la semilla que luego de ser enterrada emerge a la luz del sol revestida de los colores resplandecientes de la vegetación[53]. La tradición nos dice que estos misterios fueron llevados al mundo griego desde Egipto por el tracio Orfeo. “Es igualmente significativo el hecho de que entre los raros descendimientos a los infiernos atestiguados en la tradición griega llegara a ser el más popular precisamente el de Orfeo. La catábasis[54] está relacionada con los ritos de iniciación. Por otra parte, resulta que nuestro cantor era famoso también como «fundador de iniciaciones» y de misterios. Según Eurípides, «mostró los resplandores de los misterios inefables». El autor del Contra Aristogitón  afirmaba que Orfeo «nos mostró las iniciaciones más sagradas», refiriéndose verosímilmente a los Misterios de Eleusis.”[55] La catábasis órfica encontró su modelo en el mito de Eurídice, la amada esposa de Orfeo, quien al estar…“paseando un día por la orilla de un río de Tracia, fue perseguida por Aristeo, quien intentó violarla. Al correr por la hierba le mordió una serpiente y murió. Orfeo, inconsolable, descendió a los infiernos en busca de su esposa (…) Hades y Perséfone acceden a restituir a Eurídice a un marido que da tales pruebas de amor[56], pero ponen una condición: que Orfeo vuelva a la luz del día, seguido de su esposa, sin volverse a mirarla antes de haber salido de su reino. Orfeo acepta y emprende el camino. Ha llegado casi a la luz del sol cuando le asalta una terrible duda ¿No se habrá burlado Perséfone de él? ¿Le sigue realmente Eurídice? Y se vuelve. Pero Eurídice se desvanece y muere por segunda vez”[57] y Orfeo asciende desconsolado al mundo de los vivos[58].

Este mito, que podemos encontrar narrado con suma belleza en el libro IV de la Geórgicas de Virgilio[59] (poeta romano, 70 a. C. – 19 a. C.), guarda una analogía evidente con el drama que padece Scottie[60]. Éste último como Orfeo pierde dos veces a su amada en manos de la muerte. Madeleine fenece al precipitarse del campanario y nuestro héroe desconsolado desciende por mediación del sueño a los infiernos a través de la tumba de Carlota Valdés. Su descenso continúa y se consuma en la vigilia en el deseo de transformar a Judy en Madeleine, para rescatar a ésta de la inclemente muerte. Cuando los agonistas suben juntos las escaleras del campanario en la escena final, Scottie como Orfeo no puede desistir de mirar hacia atrás. En Vértigo el atrás no es de orden espacial, como en el mito órfico, sino temporal y a Scottie le es imposible dejar a sus espaldas el pasado que arrastra Judy-Madeleine, pretérito que revela el engaño del que fue objeto. Al abrirse sus ojos y ver el doble rostro de Judy-Madeleine provoca la nueva caída y la muerte de la mujer amada. Más allá de esta pérdida, necesaria para conquistar un nuevo estado, el héroe logra en el tránsito infernal un nuevo nacimiento. En las iniciaciones mistéricas, el descenso a los infiernos es una figura analógica del viaje interior que debe realizar el neófito[61]. Realizar el descenso es abismarse en la oscuridad interior, en el caos previo al momento creador. Tras una serie de pruebas el héroe debe llegar al umbral que separa lo conocido de lo desconocido, la luz de la oscuridad, el día de la noche. Este tránsito está plagado de peligros que pueden llevar al neófito a la locura o la muerte física. Pero si el héroe en su descenso atraviesa el infierno sin contratiempos sufre una muerte simbólica para luego conquistar un segundo nacimiento que se transcribe espacialmente en la salida del inframundo y en la ascensión hacia otro plano de la realidad. Así, una vez llegado a destino y haber descifrado el Misterio, el héroe es iluminado y transformado en un nuevo ser, en un nuevo retoño (neófito=planta nueva).

EL BAPTISTERIO.

LA RESTAURACIÓN VERTICAL

“Jesús le respondió: «En verdad, en verdad te digo: el que no nazca de lo alto no puede ver el Reino de Dios.» Dícele Nicodemo: « ¿Cómo puede uno nacer siendo ya viejo? ¿Puede acaso entrar otra vez en el seno de su madre y nacer?» Respondió Jesús: «En verdad, en verdad te digo: el que no nazca de agua y de Espíritu no puede entrar en el Reino de Dios”[62]

  

Al promediar el primer acto de Vértigo, Scottie y Madeleine se besan en el establo de la misión jesuítica San Juan Bautista. Ella se muestra perturbada, mira en dirección a la iglesia y sus labios abandonan los de Scottie. Vacilante, le dice que es demasiado tarde para su incipiente amor y rehúye los brazos del héroe; precipitándose a la carrera hacia la iglesia. Scottie va tras ella, la detiene antes del ingreso al templo, se besan nuevamente y Madeleine le reitera que lo ama y que recuerde siempre eso. Le pide que la deje entrar sola a la iglesia y antes de ingresar dirige su mirada hacia lo alto. Scottie otea la trayectoria de los ojos de Madeleine, descubre el campanario y entiende que la mujer se encamina hacia la cima de la torre. Temiendo lo peor sigue sus pasos, atraviesa la puerta de la iglesia, accede a la nave principal y desesperado intenta hallar la escalera que conduce al fatídico destino de la amada mujer. Primero mira a su derecha y descubre un pórtico que conduce al baptisterio, en el centro de la habitación se eleva una pila bautismal y en la pared un cuadro del bautismo de Jesús (Jesús de rodillas y San Juan Bautista de pie derramando agua en la cabeza de Jesús). Luego mira a su izquierda y por fin da con la escalera y se abalanza al fallido rescate. El breve instante en que el héroe se encuentra en el medio de esos dos caminos es cifra del estado metafísico de Scottie, que ya habíamos dejado pendiendo del tejado de un edificio suspendido en el vacío ante la posibilidad de caer (descenso), y de subir y salvarse (ascenso), ésta tensión arriba-abajo se troca en este segmento de la escena por una tensión derecha- izquierda[63]. Al optar por la vía izquierda, único camino posible para nuestro héroe, confronta con su propia acrofobia y así con la imposibilidad de ascender que se transmuta, como vimos, en un franco descenso al inframundo. El plano, escueto pero significativo, del pórtico que da al baptisterio, plano que por supuesto es orgánico y está cabalmente integrado a la Mise-en-scène, desvía por un momento la atención de Scottie de su misión. El baptisterio se presenta enfrentado en espejo a la vía que debe tomar nuestro héroe, como una bifurcación que despliega una segunda posibilidad. La construcción y la significación de los baptisterios están íntimamente ligadas a la simbología del número ocho y especialmente del octógono. La doble espiral que configura la grafía del número ocho con su doble movimiento de ascenso y descenso sobre un eje vertical imaginario guarda una estrecha relación con el simbolismo que se manifiesta en el bautismo, representado en el octógono como figura mediadora entre lo terreno y lo celeste, el arriba y el abajo. En la tradición cristiana era común construir los baptisterios con forma octogonal, “…la bóveda circular no puede reposar directamente sobre la base cuadrada, y para permitir el paso de uno a otra hace falta una forma de transición que sea, en cierto modo, intermedia entre el cuadrado y el círculo (…) para realizar esta cuadratura del círculo, que va de la unidad celeste de la bóveda al cuadrado de los elementos terrestres, es menester pasar por el octógono, que se halla en relación con el mundo intermedio…”[64] En el bautismo los movimientos de ascenso y descenso son equivalentes a la inmersión y emersión en las aguas bautismales. Este doble flujo de ascenso-descenso, inmersión-emersión están relacionados con otro par de movimientos que operan en la psiquis[65] del neófito en el momento de la ablución: purificación-regeneración y muerte-vida[66]. “El ‘hombre viejo’ muere por inmersión en el agua y da nacimiento a un nuevo ser regenerado. Este simbolismo lo expresa admirablemente Juan Crisóstomo, quien, a propósito de la multivalencia simbólica del bautismo, escribe: ‘Representa la muerte y la sepultura, la vida y la resurrección… Cuando sumergimos nuestra cabeza en el agua como en un sepulcro, el hombre viejo queda inmerso, sepultado por completo, cuando salimos del agua, el hombre nuevo aparece simultáneamente’.”[67]

Esta segunda posible vía, figurada en el baptisterio y el cuadro del bautismo de Jesús, que se presenta a la derecha de Scottie es, efectivamente, un ícono que de forma especular manifiesta una imagen y también un atajo o abreviación del derrotero iniciático que debe transitar el héroe hitchcockiano. Pero esta vía directa es inviable para Scottie, no sólo por la urgencia de rescatar a la mujer, sino también porque su visión del mundo encuadrada en la modernidad no ve nada significante detrás del portal que se le presenta a la derecha. El hombre moderno, en su arte, en su creencias y también en sus religiones reducidas a decálogos morales, ha abolido la verticalidad, y Scottie es íntegramente un héroe moderno acotado a lo meramente material y sentimental. Su acrofobia es índice de su temor y de su imposibilidad de enfrentarse a aquello que trasciende el plano mundano. El hombre tradicional manifestaba en los ritos de iniciación una reverente fascinación por los misterios de la naturaleza, los ciclos de la vida y de la muerte, y los experimentaba como un proceso que se manifestaba en su cuerpo, en su psiquis y en su espíritu. Scottie, ciego al misterio como los hombres de la caverna platónica, cuando ve caer y morir a su compañero policía, se abre un abismo insondable debajo de sus pies. El miedo a la muerte obra como un disparador que lo deja inmóvil y suspendido en un vacío metafísico entre la posibilidad de un descenso trágico y un ascenso también trágico. Y nuestro héroe es empujado a dar el gran salto. Pero como ya expresamos, la inviabilidad del ascenso lo fuerza a descender; y aquí irrumpe Gavin Elster como un demiurgo abyecto que, al conocer las debilidades de nuestro agonista, edifica un universo a su medida ofreciéndole a Madeleine como centro de ese mundo simulado y laberíntico. Este artificio se derrumba con la muerte de la mujer amada; y Scottie, lanzado a una caída abisal, circunscribe su derrotero en un descenso y un ascenso a través del Eje vertical (axis mundis, Omphalos, centro del mundo), horadando la solidificación de un mundo reducido a lo terreno-material. Este proceso opera como una vía iniciática que lo libera de las apariencias y de su terror a las alturas -a lo trascendente-, restaurando así, la verticalidad abolida por el mundo moderno.

BIBLIOGRAFÍA

• Aristóteles, “Metafísica”

Libro V, Obras de Aristóteles, Patricio Azcárate, tomo 10. Madrid, 1875. Edición digital: www.filosofia.org/cla/ari/azc10066.htm

• Biblia de Jerusalén,

Génesis 2, 3.

Génesis 28, 10-12.

Evangelio de San Juan 3, 3-5.

Evangelio de San Juan 20, 26.

Editorial Desclee de Brouwer. Bilbao, España. Imprimatur: 1975.

• Bonell Carmen. “La divina proporción, Las formas geométricas”.

Ediciones Up, Barcelona, 1994.

• Burckhardt Titus, “Alquimia”.

Editorial Paidós. Barcelona, 1994.

• Chesterton G. K., “La sabiduría de Padre Brown”.

Editorial Valdemar, Madrid, 2001.

• Chevalier Jean, “Diccionario de los Símbolos”

Herder, Barcelona, 2000.

• Dante, “Divina comedia”.

Editorial Cátedra. Madrid, 1997-

• Diccionario RAE: www.rae.es/rae.html
• Eliade Mircea, “Historia de las creencias y las ideas religiosas” volumen II.

Editorial Paidós. Barcelona, 1999.

• Eliade Mircea, “Lo sagrado y lo profano”

Editorial Labor, Barcelona, 1967.

• Eliade Mircea, “Herreros y alquimistas”,

Alianza editorial. Madrid, 1986.

• Guénon Rene, “La gran triada”

Paidós Orientalia, Barcelona, 2004.

• Guénon René, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”

Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1969.

• Guénon René, “Regnabit”

Edición digital: www.sophia.bem-vindo.net/tiki-index.php?page=Guenon+Regnabit

• Guénon René, “El rey del mundo”

Editorial Fidelidad, Buenos Aires, 1985.

• Grimal Pierre, “Diccionario de mitología griega y romana”.

Editorial Paidós. Buenos Aires, 1997.

• Ovidio, “Metamorfosis”

Ediciones Cátedra. Madrid, 1998.

• Platón, “La republica”

Libro VII. Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 8. Madrid, 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf08051.pdf

• Platón, “Epínomis o el filósofo”

Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 11. Madrid 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf11137.pdf

·         Portal Frédéric,“El simbolismo de los colores”

Editorial Editorial José J. de Olañeta, 2008.

• Rohmer Eric, “La hélice y la idea”

Del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010.

• Sáenz Alfredo, “Arquetipos cristianos”.

Fundación Gratis Date. Pamplona 2005.

• Sánchez Ortiz Alicia, “De lo visible a lo legible, el color en la iconografía cristiana”

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• Sánchez Chinchilla Kattia, “Taxonomía mítica: Una nueva forma de encarar los relatos”

Revista de Filología y Lingüística XXVIII (1): pag. 233-256. Costa Rica, 2002.

• Virgilio Nasón Publio, “Bucólicas. Geórgicas”

Editorial Alianza. Madrid, 1986.

FICHA TÉCNICA

Vértigo

E.E.U.U.

1958

Dirección: Alfred Hitchcock

Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor Basado en la novela de Boileau y Tomas Narcejak: “De entre los muertos”

Producción: Paramount Picture Corporation

Música: Bernard Herrmann

Títulos: Saúl Bass

Reparto:

John “Scottie” Fergusson: James Stewart

Madeleine Elster / Judy Burton: Kim Novak

Marjorie “Midge” Wood: Barbara Bel Geddes

Gavin Elster: Tom Helmore

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[1] Eric Rohmer, “La hélice y la idea”, del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial.

[2] La recta y el círculo están implícitas en la palabra vértigo. En cuanto a la recta nos remite, con su significado de “miedo a precipitarse desde una altura”, a la idea de verticalidad (vertical: “Dicho de una recta o de un plano: Que es perpendicular a otra recta o plano horizontal.”), palabra que comparte raíz con vértigo. Y la idea de círculo emerge al derivar el término vértigo del latín vertīgo,-ĭnis, que significa “movimiento circular”. Significados extraídos del Diccionario de la Real Academia Española. Edición digital: http://buscon.rae.es/draeI/

[3] “… la hélice será ideal, sugerida por su cilindro de revolución, representado éste ya sea por el campo de visión de Stewart que sigue a Novak en automóvil, ya sea por la bóveda de árboles sobre la ruta, ya sea por el tronco de las sequoias, ya sea por el corredor que menciona Madeleine, y que Scottie encontrará en sueños (…), y muchos otros motivos que no podrán ser advertidos más que al cabo de múltiples visiones. La sección de sequoia milenaria y el travelling circular (de hecho es el tema el que gira) en torno al beso, pertenecen también a la misma familia de ideas. (Eric Rohmer, “La hélice y la idea”, del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial)

[4] Génesis 28, 10-12. Biblia de Jerusalén.

[5] Dante, “Divina comedia”, Infierno, canto XXXIV, 84.

[6] Dante, “Divina comedia”, Paraíso, canto XXI, 30-32.

[7] El paradigma del eje del mundo es el árbol del Paraíso, árbol arquetípico que une cielo y tierra.

[8] Jean Chevalier, “Diccionario de Símbolos”. Herder.

[9] La iluminación lograda por Scottie en el ascenso hacia el exterior de la torre, luego de atravesar la oscuridad de lo aparente, guarda íntima relación con el mito de la caverna platónica.

[10] Otra definición de vértigo, proporcionada por el diccionario de la RAE es: “Trastorno del sentido del equilibrio caracterizado por una sensación de movimiento rotatorio del cuerpo o de los objetos que lo rodean.” La ascensión y la revelación de la verdad sitúan a Scottie en su propio eje (relacionado con el axis mundis), restaurando así el equilibrio perdido. Diccionario  RAE: www.rae.es/rae.html

[11] Podemos trazar una analogía con el mito de Edipo y la esfinge. Este monstruo se situó en una montaña al oeste de Tebas y planteaba a los viajeros enigmas que no podían resolver, y entonces los mataba. Sólo Edipo logro responder y el monstruo despechado se arrojó desde lo alto de la roca y se mató.

[12] G. K. Chesterton, “La cabeza del Cesar” en “La sabiduría de Padre Brown”. Editorial Valdemar.

[13] Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”. Sur.

[14] Nuevamente aparece el símbolo de la torre; y es evidente, dado el nombre de ésta (Coit), el indudable simbolismo sexual.

[15] Hay ciertos dibujos llamados “dédalos” o “laberintos” que conjugan en sí la espiral y el laberinto. Durero tiene una serie llamada “Knoten” (nudos) inspirada en la “Concatenación” de Leonardo Da Vinci. Estos dibujos “…tienen estrecha relación con los laberintos, y más particularmente con los que se trazan en el embaldosado de ciertas iglesias medievales.” En efecto, en un gran número de iglesias medievales  (Chartres, Amiens, Reims, etc.) se halla trazada la figura del laberinto al principiar la nave central. El simbolismo de dicho diseño es equivalente al de la “peregrinación a Tierra santa”. “…los laberintos que se trazaban otrora en las lajas del piso de ciertas iglesias, cuyo recorrido se consideraba (…) un sustituto del peregrinaje a Tierra Santa…” El punto dónde concluye ese recorrido “…no es sino la imagen de un centro espiritual, como todo lugar de iniciación lo es…”. Teniendo en cuenta esta relación entre espiral, laberinto e iglesia, no es para nada casual que el héroe hitchcockiano encuentre su “centro” en el ascenso de una escalera caracol que se eleva hacia el campanario de una iglesia. (Los textos en cursiva son de: René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”)

[16] René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba.

[17] Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”. Sur.

[18] Según la leyenda esta sentencia estaba inscripta en el frontispicio de la academia platónica.

[19]Eric Rohmer, “La hélice y la idea”, del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial.

[20] Entendemos el término forma en el sentido platónico, como sinónimo del término idea: “Del lat. idĕa, y este del gr. ἰδέα, forma, apariencia”. Diccionario  RAE: www.rae.es/

[21] “… el significado de la palabra arquetipo, se remonta a la tradición cultural del mundo griego. Typos, primitivamente, significa golpe, ruido hecho al golpear, marca dejada como consecuencia de un golpe. Arje agrega el sentido de principalidad, originalidad. Por tanto: golpe o marca original.” Padre Alfredo Sáenz, “Arquetipos cristianos”. Fundación Gratis Date.

[22] “La geometría tiene por objeto el conocimiento de lo que existe siempre.”[22] Platón, “La republica” libro VII. Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 8. Madrid, 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf08051.pdf

[23] “Pitágoras denominaba mathematici a sus discípulos porque su enseñanza superior comenzaba con la doctrina de los números. La matemática (µαθησιs) abarcaba la totalidad del conocimiento o gnosis, la base del espíritu científico siguiendo el camino de la filosofía (φιλο-σοφια = amor a la sabiduría)” Carmen Bonell. “La divina proporción, Las formas geométricas”. Ediciones Up.

[24] “Por lo pronto veamos cuál es, entre todas las ciencias, aquella, que si no la hubiera conocido nunca el hombre, ó llegara a perderla, se vería reducido a ser el más simple e insensato de los animales. No es difícil encontrar esta ciencia, porque si se las examina una a una, ninguna produciría con más seguridad este efecto, que la que da al género humano el conocimiento del número…” Platón, “Epínomis o el filósofo”. Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 11. Madrid 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf11137.pdf

[25] “Grecia dio a luz una élite mistérica muy singular, comandada por Pitágoras de Samos (…), cuyo eje de pensamiento era el orden cósmico impuesto por el número y sus infinitas combinaciones. Se atribuye a Pitágoras la introducción del nombre ‘filósofo’, mas su sentido primario de ‘amar a la sabiduría’ adquirió un valor religioso, pues es considerado el medio y el camino adecuados para la purificación espiritual y para la salvación del alma (metempsícosis).” Kattia Chinchilla Sánchez, “Taxonomía mítica: Una nueva forma de encarar los relatos”. Revista de Filología y Lingüística XXVIII (1): pag. 233-256.

[26] Aristóteles. “Metafísica”, libro V. Obras de Aristóteles, Patricio Azcárate, tomo 10. Madrid, 1875. Edición digital: www.filosofia.org/cla/ari/azc10066.htm

[27] “La civilización moderna aparece en la historia como una verdadera anomalía: de todas las que conocemos, es la única que se haya desarrollado en un sentido puramente material, la única también que no se apoye en ningún principio de orden superior. Este desarrollo material, que continúa desde hace ya varios siglos y que va acelerándose de más en más, ha sido acompañado de una regresión intelectual, que ese desarrollo es harto incapaz de compensar. Se trata, entiéndase bien, de la verdadera y pura intelectualidad, que podría igualmente llamarse espiritualidad (…) ¿qué importa la verdad en un mundo cuyas aspiraciones son únicamente materiales y sentimentales?” René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba.

[28] “… la geometría atrae al alma hacia la verdad, forma en ella el espíritu filosófico, obligándola a dirigir a lo alto sus miradas, en lugar de abatirlas, como suele hacerse, sobre las cosas de este mundo”. Platón, “La republica” libro VII. Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 8. Madrid 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf08051.pdf

[29] “El cuaternario se ve como presupuesto por la manifestación, en el sentido de que la presencia de todos sus términos es necesaria para el desarrollo completo de las posibilidades que ella comporta y por eso en el orden de las cosas manifestadas se encuentra siempre particularmente la señal del cuaternario; de ahí por ejemplo: los cuatro elementos…” (tierra, agua, aire y fuego) en que se diferencia y con los cuales necesariamente se constituye la materia. También los cuatro puntos cardinales (norte, sur, este y oeste) que son las direcciones en que se desenvuelve el espacio terrestre. La simbólica del cuadrado también podemos apreciarla en el orden cuaternario de la naturaleza y de las etapas de la vida humana: invierno-primavera-verano-otoño / infancia-juventud-madurez-vejez. El texto entrecomillado pertenece a René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba.

[30] El diez “… tiene el sentido de la totalidad, del acabamiento, del retorno a la Unidad tras el desarrollo del ciclo de los nueve primeros números.” Su representación geométrica es el círculo. El círculo es una figura que no tiene quiebres, el movimiento circular es perfecto, inmutable, sin comienzo ni fin, ni variaciones. El círculo es la forma en que se representa el retorno a la Unidad. Es el regreso de lo manifestado, de la multiplicidad a su Principio, a su Origen. Figura tan simple y tan perfecta, fue tomada por la tradición como símbolo de la unidad principal y del cielo, y por extensión de lo espiritual. El círculo expresa el soplo de la divinidad sin comienzo ni fin. El texto entrecomillado pertenece a Jean Chevalier, “Diccionario de los Símbolos”. Herder.

[31] Jean Chevalier, “Diccionario de Símbolos”. Herder.

[32] Cuando Cristo resucita se reencuentra con sus discípulos al octavo día. “Ocho días después, estaban otra vez sus discípulos dentro y Tomás con ellos. Se presentó Jesús en medio estando las puertas cerradas, y dijo: «La paz con vosotros.” Evangelio de San Juan 20, 26. Biblia de Jerusalén.

[33] “Y bendijo Dios el día séptimo y lo santificó; porque en él cesó Dios de toda la obra creadora que Dios había hecho.” Génesis 2, 3. Biblia de Jerusalén.

[34] El esquema de este modelo podemos apreciarlo en el patrón que muestran las teclas blancas del piano, saltando las teclas negras, siguiendo la secuencia DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO. Una octava es el intervalo que separa dos sonidos cuyas frecuencias fundamentales tienen una relación de dos a uno. Ejemplo de octava: el la₄ de 880 Hz está una octava por encima respecto a la₃ de 440 Hz.

[35] “…la línea vertical y (…) la línea horizontal (son) tomadas para simbolizar respectivamente el Cielo y la Tierra.” Rene Guénon, “La gran triada”. Paidós Orientalia.

[36] El ocho dibujado horizontalmente es el símbolo matemático del infinito.

[37] Alicia Sánchez Ortiz, “De lo visible a lo legible, el color en la iconografía cristiana”. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de bellas artes departamento de pintura-restauración.

[38] “En los monumentos simbólicos de la edad media Jesucristo lleva la túnica violeta durante la pasión, es decir cuando ha asumido completamente su encarnación y en el momento de consumar su sacrificio, cuando marida totalmente en sí mismo al hombre, hijo de la tierra, al que va a redimir, con el Espíritu celestial imperecedero, al cual va a retornar.” Frédéric Portal“El simbolismo de los colores”. Editorial José J. de Olañeta.

[39] Rene Guénon, “Regnabit”. Edición digital.

[40] En el departamento de Midge, Scottie intenta establecer un método para curarse de la acrofobia y se eleva sobre un banco con el bastón en sus manos en posición horizontal, mira hacia arriba y luego hacia abajo. Superada esta prueba se sube a un banco-escalera de tres peldaños y la visión del precipicio por la ventana del departamento le provoca un desmayo.

[41] Píndaro (Trenos, Frag. 10), citado por Mircea Eliade en “Historia de las creencias y las ideas religiosas” Volumen II. Editorial Paidós.

[42] Jean Chevalier, “Diccionario de los Símbolos”. Herder.

[43] Ibídem.

[44] Titus Burckhardt, “Alquimia”. Editorial Paidós.

[45] Luego de sufrir la pesadilla, Scottie es internado en un centro psiquiátrico. Lo vemos ido y sin poder emitir palabra alguna. La imposibilidad del habla y la perdida de orientación son síntomas que expresan a una persona con la identidad resquebrajada.

[46] Sepultar a los muertos es una costumbre de los pueblos sedentarios agrícolas que esperan un nuevo nacimiento luego de la muerte, como imagen de la regeneración cíclica que opera la naturaleza con la vegetación.

[47] El neófito parece operar un proceso de regresión, su nuevo nacimiento se compara a un retorno al estado fetal en el vientre de la madre (tierra).

[48] “… el regressus ad uterum constituye un leitmotiv del taoísmo. Un texto del taoísmo moderno sincretista se ex­presa en estos términos: «por eso es por lo que el (Buda)… en su gran misericordia, ha reve­lado el método del trabajo (alquímico) del Fuego y ha enseñado a los hombres a penetrar de nuevo en la ma­triz para rehacer su naturaleza (verdadera) y (la plenitud de) su parte de vida”» Mircea Eliade, “Herreros y alquimistas”, Alianza editorial.

[49] Jean Chevalier, “Diccionario de los Símbolos”. Herder.

[50] Ciudad agrícola que se encuentra a treinta kilómetros de Atenas.

[51] Perséfone, en griego antiguo Περσεφόνη Persephónē, “la que lleva la muerte”. La joven doncella, llamada hasta entonces Koré, Κόρη, “hija”, es raptada por Hades convirtiéndose en la reina del Inframundo.

[52] Deméter o Demetra, en griego antiguo Δημήτηρ o Δημητρα, “diosa madre” o quizás “madre distribuidora”, quizá del sustantivo indoeuropeo *d^heg^hom *mater. Deméter es la diosa griega de la agricultura, nutricia pura de la tierra verde y joven, ciclo vivificador de la vida y la muerte.

[53] Es interesante detenerse en este punto y relacionar la regeneración de la vegetación con la utilización que Hitchcock hace del color verde cuando, de alguna manera, “resucita” a Madeleine en el cuerpo de Judy.

[54] Catábasis o Katabasis, del griego κατὰ, “abajo” βαίνω “avance”.

[55] Mircea Eliade, “Historia de las creencias y las ideas religiosas” volumen II. Editorial Paidós.

[56] Gracias al hechizo que sus melodías producían, Orfeo pudo adentrase en el Tártaro. Primero embelesó con su música al barquero Caronte, que consintió en llevarle a través de los pantanos del Aqueronte. Después sus cantos embrujaron a Cerbero, el perro que cuida la entrada del Hades. Su música tuvo el poder de detener los suplicios de los condenados, la rueda de Ixión dejó de girar, la piedra de Sísifo quedó en equilibrio, Tántalo olvidó momentáneamente su eterna hambre y sed, las Danaides dejaron de llenar su tonel sin fondo. Tampoco los tres jueces infernales, Minos, Éaco y Radamantis quedaron indiferentes ante su música. Impresionados los dioses del Tártaro, Hades y Perséfone, ante tales pruebas de amor y habilidad, consintieron en devolverle a su amada.

[57] Pierre Grimal, “Diccionario de mitología griega y romana”. Editorial Paidós.

[58] Según el mito, el descenso al inframundo inspiró a Orfeo el conocimiento esencial del mundo de los muertos y de los vivos, y le permitió ser el gran mistagogo instaurador de los misterios eleusinos en la antigua Grecia.

[59] También podemos encontrar el relato del mito de Eurídice y Orfeo en el libro X de La Metamorfosis de Ovidio (poeta romano, 43 a. C. – 17 d. C.)

[60] Podemos encontrar otra analogía entre Orfeo y Scottie: Las Ménades tracias despedazaron a Orfeo y dispersaron sus miembros. Su cabeza fue arrojada al río Hebrón y llegó nadando y sin dejar de cantar hasta Lesbos, donde fue recogida piadosamente y sirvió a partir de entonces de oráculo (Ver Libro XI de La Metamorfosis de Ovidio). Y Scottie en su sueño luego de caer en el inframundo es desmembrado y vemos su cabeza suspendida en lo que parece un túnel.

[61]  Neófito: del latín neophytus, y este del griego antiguo νεόφυτος (neóphytos), a su vez de νέος (néos), “nuevo” y φυτόν (phytón), “retoño”, “brote”. Y aquí, en la palabra neófito tenemos otra vez la relación con el mito agrícola de la renovación vegetal.

[62] Evangelio según San Juan 3, 3-5, Biblia de Jerusalén

[63] Tomando en consideración la Kábala hebrea, “…en el árbol sephirótico, la «columna de la derecha» es el lado de la Misericordia, y la «columna de la izquierda» es el lado del Rigor; así pues, debemos reencontrar también estos dos aspectos en la Shekinah, y podemos precisar ya, para vincular esto a lo que precede, que, bajo una cierta relación al menos, el Rigor se identifica a la Justicia y la Misericordia a la Paz. «Si el hombre peca y se aleja de la Shekinah, cae bajo el poder de las potencias (Sârim) que dependen del Rigor», y entonces la Shekinah es llamada «mano de rigor», lo que recuerda inmediatamente el símbolo bien conocido de la «mano de la justicia»; pero, al contrario, «si el hombre se acerca a la Shekinah, se libera», y la Shekinah es la «la mano derecha» de Dios, es decir, que la mano de «justicia» deviene entonces la «mano que bendice.” El árbol sephirótico es un símbolo axial, eje del mundo. Y si consideramos la tradición taoísta: “La Vía del Cielo prefiere la derecha, el Sol y la Luna se desplazan hacia el Occidente; la Vía de la Tierra prefiere la izquierda, el curso del agua corre hacia el Oriente; igualmente se les dispone arriba (es decir, que uno y otro de ambos lados tienen títulos a la preeminencia)» Tcheou-li. Ambos textos son de Rene Guénon, el primero de “El rey del mundo” y el segundo de “La gran triada”.

[64] René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba

[65] “Al consagrar el agua, el sacerdote traza sobre la superficie, con su aliento, un signo con la forma de la letra griega psi, inicial de la palabra psykhè; lo cual es muy significativo a ese respecto, pues, efectivamente, el influjo al cual el agua consagrada sirve de vehículo debe operar en el orden psíquico; y es fácil ver también la relación de ese rito con el “hálito vital” de que hablábamos poco antes.” René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba.

[66] El templo de planta octogonal es muy frecuente en el cristianismo y se utilizó exclusivamente como templo funerario o bautismal -baptisterio-, es decir, para la salida y entrada a la vida. El más famoso en Europa es el Baptisterio de Florencia.

[67] Mircea Eliade, “Lo sagrado y lo profano”. Editorial Labor.

F for fake

MENTIRAS VERDADERAS

“F FOR FAKE”

ORSON WELLES

WALTER FERRAROTTI

Al inicio del film, Welles hace su aparición caracterizado como un ilusionista, un mago que desarrolla su espectáculo frente a un niño (frente a una cámara). “Este es un film (…) sobre mentiras”, nos advierte, al mismo tiempo que “prodigiosamente” por mediación del montaje cambiamos junto a Welles de escenario, de una estación de tren a un set. Welles lúdicamente nos introduce en el tema del film: lo verdadero / lo falso. Y deja en evidencia el ardid del cine: las apariencias (fílmicas) son una ilusión. “F for fake” nos cuenta las historia de dos falsificadores: Elmyr d’Hory, un anodino pintor de origen estadounidense que se hizo famoso por ser el más grande falsificador de pinturas conocido hasta entonces. Entre los artistas que falsificaba se encontraban entre otros Picasso, Modigliani y Matisse. La historia de Elmyr d’Hory fue conocida públicamente gracias a una biografía llamada “Fake” publicada por un mediocre escritor: Clifford Irving, quien tiene el honor de ser el otro falsificador de “F for fake”. Clifford Irving fue acusado de publicar una autobiografía falsa del magnate americano Howard Hughes. El film se completa con el propio Welles contando su propia historia como falsario, recordando sus inicios artísticos, especialmente su famosa audición radial donde fabula una invasión marciana a Nueva Jersey.

Welles ve como una gran coincidencia que Elmyr d’Hory y Clifford Irving, dos de los más grandes falsificadores mundiales vivan en la misma isla, Ibiza. Irving acusa a Elmyr de crear un mito alrededor de su vida y si se descubriera la verdad la ilusión se desmoronaría. Elmyr en relación a las falsificaciones que realizó se justifica: “Si usted los cuelga en un museo en una colección como cuadros verdaderos y si ellos quedan colgados allí por un tiempo suficiente, serán verdaderos. Porque siempre hay un mercado para ello.” Esta idea es reveladora ya que pone en evidencia los convencionalismos del “mundo del arte” (de la pintura) y el dominio de este mundo por parte del mercado creado a partir de la obra de arte como mercancía. Lo que dice que algo es una obra de arte es el valor que tiene en el mercado y ese “…valor depende de opiniones y las opiniones dependen de los expertos” nos dice Orson Welles.

En el derrotero que realiza Arthur Danto en su obra “La transfiguración del lugar común” preguntándose qué diferencia existe entre una obra de arte y una mera cosa, recurre a la filosofía de la acción de Wittgenstein y reflexiona con algunas salvedades: “…un objeto material (o artefacto) se dice obra de arte cuando así se considera desde el marco institucional del mundo del arte” [1]. Hacia el final de su texto luego de recorrer varias teorías que no satisficieron sus inquietudes dice: “Esto parece sólo dejarnos con el marco institucional: igual que alguien se convierte en marido al satisfacer ciertas condiciones institucionales definidas, a pesar de que por fuera no parezca distinto de cualquier otro hombre, algo parecido es una obra de arte si satisface ciertas condiciones definidas institucionalmente, aunque por fuera no parezca distinta de un objeto que no es una obra de arte…” [2] En efecto, el arte o lo que conocemos hoy con el nombre de arte está definido por el marco institucional que establece un código normativo. Un marco institucional gobernado por el dinero y dirigido por directores de museo, galeristas y críticos que deciden lo que es o no es arte. En su relato Welles nos dice: “Un falsificador como Elmyr hace de los expertos unos idiotas… ¿Entonces quien es el experto? ¿Quién es el falsificador?” Welles va más allá que Danto y nos plantea la ilegitimidad de aquellos que dominan el “mundo del arte” con sus opiniones y su dinero para decidir lo que es o no es arte. En “F for fake”, Edith Hughes, la mujer de Irving dice: “Si no hubiera mercado los falsificadores no existirían”. Y Welles, luego de realizar una exaltación de las anónimas catedrales medievales (Chartres, Notre Dame, Amiens, etc.) agrega: “Todo lo que queda, la mayor parte del arte no parece prender estos días, y los hombres lo hacen sin valor para el comercio”. El arte hecho para el comercio no tiene valor. Toda una definición. La falsedad en el mundo de la pintura está en la obra de arte como mercancía y en aquellos que sostienen este estado de cosas. Por eso la acción de Elmyr es de alguna manera vanguardista, al realizar copias de obras reconocidas como arte está socavando el interior del mercado del arte creando obras de arte de obras de arte. La credibilidad del original es el basamento del mercado artístico que se ve turbado por la invasión de copias.

Dijimos que las obras de Elmyr son obras de arte de obras de arte, también podríamos afirmar, utilizando otro marco y sin contradecirnos, que las obras de Elmyr son copias de copias. Son imitaciones de artefactos que imitan la realidad, siguiendo la teoría platónica. Danto escribe: “…si desde el punto de vista de las apariencias externas, un falso x se parece lo suficiente a un x como para ser tomado por x, entonces tomaremos un falso x por un x, del mismo modo que Descartes suponía que siempre podemos tomar un mundo soñado por el mundo real. Y en la misma medida una imitación x es también una falsa x, para la suspicaz mente de Platón, el arte mimético representa la posibilidad permanente de ilusión.” [3] La teoría platónica del arte considera que es un error la mímesis de la realidad, ya que obtendríamos una imagen degradada, una mera copia de un original que tenemos delante nuestro. Siguiendo este razonamiento las imitaciones de Elmyr son doblemente falsas porque imitan imitaciones. Danto hace una salvedad a la teoría de Platón: “Lo que Platón afirmó con precisión no es que el arte fuera mímesis, sino que el arte mimético era pernicioso.” Y más adelante: “…el arte reside en la discrepancia entre realidad y sus replicas imitativas”. Redimiendo con estas palabras al arte que había sido asimilado a la idea de reflejo de la realidad.

Habíamos dicho que Welles realiza una exaltación de los constructores que dejaron sus vidas en la edificación de las catedrales medievales en contraste con la mercantilización del arte contemporáneo. En la escena previa Welles dice que Elmyr “…alcanzó cierta inmortalidad con varias otras firmas”, en referencia a sus falsificaciones. Y en la escena siguiente destaca la imponencia de las catedrales y el anonimato de sus constructores, y concluye la escena profetizando lo inevitable, la muerte del hombre (del artista) y la devastación que realizará el tiempo con todas las obras humanas. El comercio y la vanidad crean a los falsificadores, y falsificadores son todos aquellos, que aún llamándose artistas, “…hacen arte sin valor para el comercio.”

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FICHA TÉCNICA

DIRECTOR
Orson Welles
GUIONISTA
Orson Welles
PRODUCTORES
François Reichenbach
Dominique Antoine
Richard Drewitt

MÚSICA
Michel Legrand

FOTOGRAFÍA
François Reichenbach
CASTING  Orson Welles
Oja Kodar
Joseph Cotten
François Reichenbach
Richard Wilson
Paul Stewart
Alexander Welles
Gary Graver
Andrés Vicente Gómez
Julio Palinkas
Christian Odasso
Françoise Widhoff
Peter Bogdanovich  NOTAS: [1] Arthur Danto, “La transfiguración del lugar común: Una filosofía del arte”. Cap. 1, “Obras de arte y meras cosas”. Editorial Paidos, 2002. [2] Arthur Danto, “La transfiguración del lugar común: Una filosofía del arte”. [3] Arthur Danto, “La transfiguración del lugar común: Una filosofía del arte”.

 

Close up

FILMAR EL MILAGRO

“Close up”

de Abbas Kiarostami

WALTER FERRAROTTI

“Close up” comienza con un viaje en auto. Un periodista (Hossain Farazmand) sale de una dependencia policial con dos uniformados y se suben a un taxi. A lo largo del recorrido Farazmand, excitado por la popularidad que obtendrá con la nota que está yendo a cubrir, le cuenta al taxista que se dirigen a realizar el arresto de un hombre (Hossain Sabzian) que engañó a una familia (Ahankhah) haciéndose pasar por un cineasta de renombre (Moshen Makhmalbaf). Farazmand afectado por un verbosidad excesiva apabulla al taxista sobre los beneficios que le traerá ésta primicia y éste lo escucha respetuosamente pero alejado del mundo del periodista. Farazmand afirma que ésta noticia es una historia “Oriana”, en referencia a Oriana Fallacci e inmediatamente le pregunta al taxista si conoce a la periodista aludida y éste le responde negativamente. Farazmand le nombra a otros dos colegas y el taxista le replica con humor: “No son clientes míos”. El reportero comienza a elucubrar los pormenores de la historia prejuzgando las intenciones de Sabzian: “Tengo que averiguar si tenía planes ilícitos, como robarles”, deseando así el peor escenario posible para que su reportaje esté bien condimentado. Luego se pierden y el viaje se torna laberintico, doblan en una calle, doblan en otra y en otra más sin encontrar el camino. En tres oportunidades preguntan a circunstanciales transeúntes para lograr orientarse hasta que por fin retoman el rumbo. Cuando por fin llegan a la calle donde se encuentra la casa de la familia Ahankhah, Farazmand descubre que es una arteria sin salida y dice: “Es curioso que esta noticia salga de un callejón sin salida”.

La clave de  esta escena,que va a tener su reflejo hacia el final de la película, está dada por el taxista. Los policías y el periodista ingresaron a la casa para realizar el arresto y cubrir la nota respectivamente mientras el taxista los espera en la calle, éste se baja del auto para estirar las piernas y luego de mirar al cielo surcado por un avión a chorro, rescata de un montículo de hojas muertas un ramo de flores que guarda en la luneta de su auto. Esta acción, rescatar flores de un cumulo de basura, que parece banal y está desplazada de la acción principal de la escena puede verse como cifra de la película de Kiarostami y de la operatoria que Badiou le atribuye al cine: “…es cierto que el cine trabaja con la basura; es un arte absolutamente impuro (…) Pero el esfuerzo artístico está en transformar desde el interior ese material y producir imágenes-movimiento, imágenes-tiempo, por una suerte de travesía de la impureza”[1] y más adelante afirma: “…el cine consigue extraer un fragmento de pureza de lo peor que hay en el mundo, su material preferido.”[2]

La película de Kiarostami parte de una información periodística cuyo título reza: “Falso Makhmalbaf arrestado”, firmada por Farazmand, y que presenta a un hombre acusado de estafa. La nota, calificada de sensacionalista por el mismo reportero que la realiza, se puede considerar como uno de esos materiales impuros, execrables con los cuales trabaja el cine. La motivación de Farazmand es la ambición y la vanidad, y no pone reparos para conquistar su meta en prejuzgar a Sabzian considerándolo un ladrón y un estafador. El padre de la familia Ahankhah le dice a Kiarostami: “El señor Farazmand afirma que la verdad no se habría sabido de no ser por él. Eso no es cierto.” Podemos aventurarnos a ver en la imagen del callejón sin salida en la que repara el reportero, una idea del lugar a dónde nos lleva la pluma de Farazmand y el periodismo (sensacionalista), con sus prejuicios, su ambición y su arrogancia. En su película Kiarostami toma como punto de partida la impureza de ese material para ir más allá y revelarnos la interioridad de un hombre sensible, apasionado por el cine e identificado con los sufrimientos de los personajes de las películas de Makhmalbaf, especialmente el personaje de la película “El ciclista” (Bicycleran, 1987). Un hombre que asume y se arrepiente de su falta y tiene la grandeza de pedir perdón. Hacia el final de la película Sabzian consigue su libertad y es recibido por el verdadero Makhmalbaf luego de haber permanecido cuarenta días en prisión. Kiarostami, revelando la presencia del dispositivo fílmico, filma este encuentro y el recorrido que van a realizar  hasta la casa de la familia Ahankhah desde un vehículo con el parabrisas rajado, con problemas de imagen y sonido, y hablando en off de estos inconvenientes con sutécnico/conductor. Sabzian al ver a Makhmalbaf se conmueve y lo abraza llorando, luego se suben a la moto de Makhmalbaf y juntos van a la casa de la familia Ahankhah. En el camino se detienen a comprar un ramo de flores que Sabzian le ofrendará a la familia Ahankhah en agradecimiento por su generosidad. Esta acción de Sabzian, de ofrendar flores a la familia que le brinda el perdón, es refleja a la escena en la cual el taxista rescata un ramo de flores de la basura. En la puerta de la casa de la familia Ahankhah cuando Sabzian y Makhmalbaf están esperando que los atiendan, éste último le pregunta a Sabzian: “¿Cuándo vino aquí por primera vez?” Y Sabzian le responde “Hace cuarenta días”. Cuarenta son los días que Dios hace llover sobre la tierra para purificarla [3], cuarenta son los días que Jesús ayuna en el desierto previo a su sacrificio y cuarenta son los días que Sabzian es recluido en prisión, tiempo y lugar que están fuera de campo y dónde opera su purificación. Las flores que ofrenda Sabzian, es símbolo de su purificación, de su iluminación interior, del rescate que hace de sí mismo y que se cifra en la manifestación sensible del ramo de flores. Badiou nos ilumina: “… filmar un milagro es posible (…) se puede filmar ese milagro desde lo interior de lo sensible… Se puede hacer aparecer la luz interior de lo visible. Es una de las grandes síntesis posibles del cine, una síntesis, en definitiva, de lo sensible y de lo inteligible.” [4] En efecto, el cine puede acercarnos lo trascendente por intercesión de lo material-sensible, y Kiarostami nos muestra la purificación de Sabzian, mediante sus palabras de arrepentimiento y los gestos de su rostro que manifiestan una tristeza inconmensurable. Y el milagro, la manifestación sensible de la transformación-purificación de Sabzian se revela en el ramo de flores, en la puerta de la vivienda de la familia Ahankhah que se abre para él y en la sencilla sonrisa que esboza al final antes de ingresar a la casa.

La escena final en donde Kiarostami con su técnico/conductor siguen a Sabzian y a Makhmalbaf es simétrica a la escena del inicio del film, en ambas se desarrolla un recorrido en automóvil. Las motivaciones de ambos recorridos son diametralmente opuestas. En la primer escena Farazmand se dirige con dos policías a arrestar a Sabzian y en la última escena Kiarostami sigue a Sabzian para dar cuenta de su liberación. En la escena del comienzo la cámara objetiva toma en primer plano a Farazmand y al taxista respectivamente a medida que se desarrolla el dialogo entre ellos, en profundidad de campo los policías los secundan, luego la cámara toma dos o tres planos de las calles cuando están perdidos. A diferencia de ésta, en la escena del final la cámara delata su presencia: es Kiarostami y su técnico/conductor quienes están filmando a Makhmalbaf y a Sabzian en su trayecto hacia la casa de la familia Ahankhah. Aquí, en ningún momento vemos a Kiarostami o a su acompañante, pero evidencian su presencia hablando en off de los problemas técnicos que tienen: no ven a Makhmalbaf en cuadro o el micrófono que éste lleva no funciona y se escucha intermitentemente. En la escena del comienzo Farazmand está tan ensimismado en su ambición que se pierde literalmente y el recorrido se transforma en una especie de laberinto. Tres veces tiene que preguntar para volver al camino correcto y al llegar cae en la cuenta que es una calle sin salida. El objetivo de Kiarostami es revelarnos la conversión-purificación de Sabzian y si lo sigue, si lo tiene en cuadro no va a perderse como Farazmand. Kiarostami llega, siguiendo a Sabzian y a Makhmalbaf, a la misma calle sin salida, pero sabe que la salida no se da en plano horizontal, la salida nunca puede ser rastrera como cree Farazmand. En la escena inicial, antes de rescatar las flores de la basura, el taxista, recordemos que es un aviador (es decir que está acostumbrado a las alturas), mira hacia el cielo, atraído por el sonido de un avión a chorro y esa apertura del campo de la mirada, esa visión del cielo ilumina lo que tiene delante de él: el ramo de flores que rescata de la basura. En ese desplazamiento que realiza la mirada del taxista que va de lo horizontal a lo vertical, es dónde se cifra el movimiento que debe realizar Sabzian (y Kiarostami con él) para salir del laberinto. La salida del laberinto es vertical, “De todo laberinto se sale por arriba” [5], nos revela nuestro gran Leopoldo Marechal. En “Close up” el laberinto sin salida es la ambición y la vanidad, si Sabzian no se hubiera arrepentido se encontraría en la misma calle sin retorno que Farazmand. Sabzian toma la identidad de Makhmalbaf para agradar, para ser estimado por la madre Ahankhah primero y luego por toda la familia, un pecado [6] de vanidad simétrico al de Farazmand. Y Kiarostami nos muestra la elevación de Sabzian por sobre su pecado, esa es la salida del laberinto de Sabzian y por añadidura la de Kiarostami por conservar la humildad, por no ponerse por encima de Sabzian como sí hace Farazmand. Cuando Kiarostami sigue a Makhmalbaf y a Sabzian, antes de comprar las flores, y el sonido del dialogo entre estos dos se ve interrumpido por los problemas técnicos, lo único que se entiende es una línea que dice Sabzian: “Ahora entiendo lo que quiere decir”. Tal vez están hablando de uno de los personaje+s de Makhmalbaf, quizás sea el personaje de “Bicycleran”, no lo sabemos. De lo que sí estamos seguros es que Sabzian entendió, comprendió, se elevó hacia y por la sabiduría. Ya hacia el final, vemos a Makhmalbaf y Sabzian con las flores en su mano, parados en la puerta de la familia Ahankhah, en la calle sin salida. Sabzian está llorando, el padre de la familia Ahankhah abre la puerta y Makhmalbaf instando a que perdone a Sabzian le dice: “El Sr. Sabzian ha cambiado”, Kiarostami congela el último plano de la película: Sabzian está sonriendo con las flores en la mano e ingresando a la casa de la familia Ahankhah. El milagro fue consumado: “Os digo que, de igual modo, habrá más alegría en el cielo por un solo pecador que se convierta que por noventa y nueve justos que no tengan necesidad de conversión” [7]. El último plano de “Close up” puede asimilarse al concepto de Badiou de “filmar el milagro”, lo que estaba perdido fue encontrado [8] (Sabzian), lo que estaba separado fue unido (Sabzian – Ahankhah), y esta vez fue el mismo dispositivo fílmico puesto en evidencia quien obró el prodigio.

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LAS SÍNTESIS

Badiou afirma que el cine y la filosofía comparten, cada uno con su lenguaje, un objetivo común: realizar una síntesis donde hay una ruptura, donde hay una disyunción entre dos término opuestos. “Una síntesis allí dónde está la diferencia. Tomando ciertos elementos que han sido introducidos por el otro termino.” [9]

Ya hablamos de la síntesis que realiza Kiarostami al mostrar lo inteligible a través de lo sensible.

Kiarostami elige un método de realización heterogéneo mixturando el documental: el juicio, entrevistas a Sabzian, a la familia Ahankhah, a la policía, al juez, etc. y la ficción: el viaje en taxi de Farazmand  y los policías, el encuentro en el autobús entre Sabzian y la señora Ahankhah, el momento del arresto, etc. Hay una solida diferencia entre ambas operaciones delimitada en cien años de historia del cine, y Kiarostami se sirve de estos procedimientos para parir una síntesis partiendo de aquello que los separa. Y esa síntesis se construye en y por el alumbramiento de la pasión y la purificación de Sabzian.

Hay una oposición manifiesta entre el periodismo (Farazmand) y el cine (Kiarostami), ambos tienen prácticas, métodos y principios muy diferentes. Para Farazmand la noticia es él mismo; en su relato, Sabzian carece de valor, simplemente es el material que lo llevará a la fama. En contraposición, para Kiarostami lo único importante es Sabzian. Es interesante ver que en la primera escena Farazmand es quien lleva a los policías a la casa de Ahankhah y quien le imparte ordenes a los uniformados. Kiarostami filma el juicio oral que se desarrolla para juzgar a Sabzian, y hay un momento en que Kiarostami fuera de cuadro conduce el proceso realizando una serie de preguntas al reo. Interpretando estas escenas, Farazmand (el periodismo) está asociado a lo policíaco, mientras Kiarostami (el cine) a la justicia. En la última escena de la película cuando Sabzian y Makhmalbaf son seguidos y filmados por Kiarostami y su acompañante, éstos últimos se asemejan a paparazis que están en busca de una noticia escandalosa, pero sólo nos encontramos con el arrepentimiento y la ofrenda de un hombre sencillo. Kiarostami realiza una síntesis tomando elementos y operatorias del periodismo para purificarlos e integrarlos a su hacer en el cine.

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BIBLIOGRAFÍA

Badiou, Alain;

“El cine como experimentación filosófica”

Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.

Biblia de Jerusalem,

Génesis 7, 4.

Lucas 15, 7

Lucas 15, 22-24

Editorial Desclée De Brouwer, 1973

Marechal, Leopoldo;

“Laberinto de Amor”

Sur, Buenos Aires, 1936.

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FICHA TÉCNICA

Nema-ye Nazdik

(Close up)

Dirección, guión y edición

Abbas Kiarostami

Productor ejecutivo

Ali Reza Zarrin

Fotografía

Ali Reza Zarrindast

Casting………….

Mohsen MakhmalbafAbolfazl AhankhahMehrdad AhankhahMonoochehr AhankhahMahrokh AhankhahNayer Mohseni ZonooziAhmad Reza Moayed MohseniHossain FarazmandHooshang ShamaeiMohammad Ali BarratiDavood GoodarziHaj Ali Reza AhmadiHassan KomailiDavood MohabbatAbbas KiarostamiHossain Sabzian

Iran 1990

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NOTAS:

[1] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”, en Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.

[2] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

[3] “…yo haré llover sobre la tierra cuarenta días y cuarenta noches; y raeré de sobre la faz de la tierra a todo ser viviente que hice.” Génesis 7, 4. Biblia de Jerusalem.

[4] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

[5] Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”, Sur, Buenos Aires, 1944.

[6] La palabra pecado viene del griego hamartia, que quiere decir “errar al blanco”.

[7] Lucas 15,7. Biblia de Jerusalem.

[8] “²² Sacad en seguida el mejor traje y vestidlo; ponedle un anillo en el dedo y sandalias en los pies; ²³ traed el ternero cebado, matadlo y celebremos un banquete, ²⁴ porque este hijo mío estaba muerto y ha vuelto a la vida; estaba perdido y se le ha encontrado. Y empezaron el banquete.” Lucas 15,22-24. Biblia de Jerusalem.

[9] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

Gatica, El Mono

EL SUBSUELO DE LA PATRIA SUBLEVADO

POR WALTER FERRAROTTI

Para mi amigo Angelito. Peronista de corazón.

“Era el subsuelo de la patria sublevado. Era el cimiento básico de la Nación que asomaba, como asoman las épocas pretéritas de la tierra en la conmoción del terremoto. Era el substrato de nueva idiosincrasia y de nuestras posibilidades colectivas allí presente en su primordialidad sin reatos y sin disimulos. Era el de nadie y el sin nada en una multiplicidad casi infinita de gamas y matices humanos, aglutinados por el mismo estremecimiento y el mismo impulso, sostenidos por una misma verdad que una sola palabra traducía: Perón.

(Raúl Scalabrini Ortiz, sobre el 17 de octubre de 1945, “Hechos e ideas”, 1946)

El peronismo irrumpe en la historia argentina como un aluvión irrefrenable cimentado en una férrea comunión entre el pueblo trabajador y su líder, el general Juan Domingo Perón y la abanderada de los humildes, Evita. Gatica, en el relato de Favio, se constituye como el paradigma de esa unidad: “Si yo nunca me metí. Yo siempre fui peronista.” dice, respondiendo a la preocupación del Ruso -su amigo incondicional- frente a los fusilamientos de los resistentes peronistas en junio del 56´. La película de Favio se inicia con un prólogo que muestra la llegada de la familia Gatica a Buenos Aires y luego a un joven Gatica en sus inicios boxísticos; seguidamente el relato, como un tejido en manos de un diestro hacedor, se entrama con un contrapunto entre la historia del peronismo, su ascenso y su caída, y el derrotero de Gatica, que concluye con su patética muerte como un reflejo especular del drama peronista y del desamparo desolador que sufre el pueblo trabajador ante la ausencia forzada de su líder. Como todo tejido, el entramado que lo compone está formado por una hebra horizontal y otra vertical. La historia de Gatica es el hilo horizontal mientras que lo vertical, encarnado por Perón y Evita, irrumpe en la existencia  de  nuestro agonista  marcando los momentos trascendentes de su vida [1]. En uno de esos encuentros, Perón lo saluda luego de la victoria sobre el rosarino Prada, su clásico adversario, y Gatica lanza su famosa frase: “Como ruge la leonera  general. Somos los más grandes. Dos potencias se saludan”.

En otra circunstancia, también sustancial  para la vida de Gatica, Evita y Perón apadrinan a su hija, María Eva. Este acto vincular anuda el lazo familiar entre el matrimonio gobernante y Gatica, signo de la época dorada del peronismo y de la comunión con su pueblo. El inicio del fin de ese mundo idílico se origina con la muerte de Evita. Este acontecimiento luctuoso preludia el ingreso en una espiral descendente para el peronismo y para Gatica.  El clímax de esta caída tiene lugar cuando la nueva mujer del pugil está por dar a luz mientras éste pierde por puntos en un renovado combate con Prada, y ya en el hospital le informan que su hijo murió en la sala de partos. Los dos niños, la bautizada María Eva y el niño fallecido, están signados en el relato como síntoma del escalamiento del peronismo, la primera, y como síntoma de su debacle, el segundo. Ulteriormente a la muerte del niño, un travelling resume los acontecimientos que le infligieron el golpe de gracia al gobierno de Perón: el bombardeo a la plaza de mayo el 16 de junio del 55´, el golpe militar del 21 de septiembre de 1955 y los fusilamientos del 56´, mostrando una plaza en ruinas y las hileras de cuerpos muertos por las bombas y las metrallas de los aviones sediciosos, culminando con un cuadro de Perón y Evita que arde en llamas y se reduce a cenizas. A partir de ahí, la imagen de Gatica queda ligada para siempre al movimiento peronista y la Asociación Argentina de Box le prohíbe combatir en territorio argentino. Convertido en un paria, Gatica se ve inmerso en la indigencia teniendo que trabajar como atracción en una cantina llamada “Los campeones”.

George Dumezil observa que en el imaginario indoeuropeo las comunidades estaban constituidas por tres funciones o jerarquías, la primera: la soberanía, lo sagrado, la inteligencia; la segunda: la fuerza, y particularmente la de los guerreros; la tercera: la abundancia, lo productivo y lo reproductivo, tanto aquella constituida por el trabajo agrícola como la representada por la colectividad [2]. Mutatis mutandis, el fenómeno peronista se inscribe en esta matriz arquetípica común y universal, y que no le es extraña a la película de Favio. Constituyendo un lazo afectivo entre Gatica como emblema del pueblo peronista y representante de la tercera función y la pareja Perón-Evita encarnando la primera y segunda función jerárquica, dado el carácter de gobernante soberano y militar a un mismo tiempo de Perón, junto al halo místico que envuelve a la figura de Evita, y a la permeabilidad en los discursos políticos y en las acciones de gobierno de los lineamientos fundamentales de la doctrina social de la iglesia. Si estás tres funciones jerárquicas guardan cada una su competencia, la tríada convive en armonía. Pero cuando alguna de estas funciones entra en crisis, por alguna inestabilidad interna o por el avasallamiento de una o de las dos funciones restantes, el equilibrio de la tríada se resiente. Así, por ejemplo, la imagen de un héroe solitario, vengador, enfrentado a la sociedad y al poder, por demás común en la modernidad, está abonada por la pérdida de cohesión entre las funciones que estructuran la sociedad. En cine, un modelo ejemplar de esta desarticulación en las funciones tradicionales podemos encontrarlo en “Taxi Driver” (Martín Scorsese). Travis Bickle, una suerte de imagen especular del Willard de “Apocalipsis Now” (Francis Ford Coppola), es un héroe de Vietnam que luego de la guerra regresó a su país, siendo abandonado a su suerte y olvidado por los suyos (por las otras funciones: la detentadora del poder y la colectividad, siguiendo a Dumezil). El saber conquistado por Travis en su periplo a la guerra, es un saber despreciado; un saber que no puede ser transmitido, invalidando una de las funciones del heroe [3]. Volviendo a la película de Favio, luego del golpe militar del 55´se perturba el equilibrio entre las tres funciones, perdiéndose la cohesión entre ellas. Después de la quema del retrato de Perón y Evita, y de la escena en la cual desalojan a Gatica del ring con la fuerza pública, quien a voz en cuello y a puro corazón desgarrado grita: “No señor. A mí se me respeta. Viva Perón, carajo” [4], no hay ninguna alusión a la vida política del país desde el 56´ hasta el 63´, año de la muerte de Gatica. Esta marcada omisión es producto de la desconexión entre las funciones que constituyen el nuevo universo social argentino. En ese período, la primera y la segunda jerarquías de la tríada integrada por los grupos que se levantaron contra Perón (los militares golpistas, sectores reaccionarios de la iglesia católica, la oligarquía, los partidos políticos que no entendieron el fenómeno peronista, y aquellos que si lo entendieron y lo consideraban su enemigo) están totalmente desvinculados y son hostiles a la tercera función de la tríada, el pueblo trabajador peronista. El hilo vertical al que antes hacíamos alusión, en la figura del tejido, con la irrupción de Perón y Evita (lo vertical) en el mundo de Gatica (el pueblo-lo horizontal) fue cercenado. Solo queda la frágil hebra horizontal con la cual no se puede construir ningún tejido, ningún entramado. Así, Gatica sin conexión con lo vertical queda prisionero de la horizontalidad, sumido en la ignominia y la indigencia. Situación extrema que metaforiza el padecer de todo el pueblo peronista. Este cercenamiento de lo vertical hace que la muerte de Gatica, atropellado por un colectivo, sea de un patetismo absurdo. Y cuanto más patética es la muerte de Gatica más trágico es el golpe militar del 55´, origen del drama peronista, al quebrar por la fuerza el vínculo amoroso entre Perón y su pueblo.

FICHA TÉCNICA

Gatica, el Mono

Argentina (1991)

Dirección : Leonardo Favio.

Guión : Zuhair Jorge Jury y Leonardo Favio.

Fotografía : Alberto Basail.

Montaje: Darío Tedesco.

Música original y dirección: Iván Wyszogrod.

Sonido: Daniel Mosquera, Miguel Babuini.

Asesoramiento boxístico: Sergio Víctor Palma, Arnoldo Paré.

Jefe de Producción: Alberto Tasselli.

Intérpretes: Edgardo Nieva (Gatica), Horacio Taicher (el Ruso), Adolfo Yanelli (el Rosarino),  María Eva Gatica (madre de Gatica), Cristina Child (Emma), Virginia Innocenti (Nora), Cecilia Cenci (Evita), Armando Capó (Perón), Erasmo Olivera (Gatica adolescente), Martín Andrade (don Lázaro), Andrés Consiglio (el Ruso adolescente)

BIBLIOGRAFÍA CITADA Y CONSULTADA

Dumezil, Georges.

“Idées romaines”. (citado en “Los dioses indoeuropeos” de Antonio Blanco Freijeiro)

Galaso, Norberto.

“El 17 de octubre”. Edición digital. Centro Cultural Enrique Santos Discépolo.

Kott, Jan.

“El Manjar de los dioses”. Ediciones Era.

Perón, Eva.

“La razón de mi vida”. Editorial Peuser.

Rosa, José María.

“Historia Argentina”. Tomo 13. Editorial Oriente.

Scalabrini Ortiz, Raúl.

“Hechos e ideas”. Edición digital.

NOTAS

[1] En la tragedia griega… ”Los dioses están arriba, los hombre abajo. (…) Su cosmos tiene una estructura vertical: arriba, el asiento de los dioses y del poder; abajo, el ámbito del exilio y del castigo. En medio se encuentra el círculo plano de la tierra y, a su alrededor, la orkhéstra también plana, en la cual se desarrolla la acción. La estructura vertical del mundo con sus funciones, símbolos y destinos definidos, el “arriba” y el “abajo”, es uno de los arquetipos más universales y duraderos. `El infierno, el centro de la tierra y la `puerta´ del cielo están así situados sobre un mismo eje, y el paso de una región cósmica a la  otra se efectúa sobre ese eje´, escribe Eliade en El mito del eterno retorno: arquetipos y repetición.´” Jan Kott, “El manjar de los dioses”. Biblioteca Era. En la cosmogonía de la tragedia griega se establece un axis mundis o eje vertical que une el Olimpo, el mundo de los hombres y el Tártaro, que se encuentra debajo del Hades. Este axis mundis permite el ascenso y descenso de los dioses para intervenir y regular la vida humana.

[2] “Las fuerzas que animan al uno, el mundo, y a la otra, la sociedad (…) se agrupan, en lo esencial, en tres niveles jerárquicos ordenados y cósmicamente superpuestos, de los cuales los dos primeros se pueden caracterizar en pocas palabras: soberanía mágica y jurídica, vigor guerrero; en cuanto al tercero, es más complejo, aunque se advierte el factor común a sus manifestaciones: salud y alimentación, abundancia de hombres y de bienes, vinculación al suelo, y también paz, aspiración al goce tranquilo de una edad de oro.” G. Dumezil, Idées romaines, Paris 1979. (citado en “Los dioses indoeuropeos” de Antonio Blanco Freijeiro)

[3] Esta teoría sobre el héroe en el cine está desarrollada por Ángel Faretta en infinidad de escritos pero muy especialmente en el ensayo “Signo y Oráculo” escrito en la revista Medios y Comunicación nº 19.

[4] De este grito surgido de las entrañas de Gatica podemos inferir que el respeto que es exigido implica que Perón continúe dirigiendo los destinos de su pueblo.

Las dos Mujeres

ESTE ES EL ROMANCE DE ANICETO Y FRANCISCA, DE CÓMO QUEDO TRUNCO, COMENZÓ LA TRISTEZA Y UNAS POCAS COSAS MÁS…”

DE LEONARDO FAVIO

POR WALTER FERRAROTTI

1. LUCÍA Y FRANCISCA. LOS ARQUETIPOS.

El mundo de Aniceto gira en torno a su gallo de riña Blanquito y las mujeres, Francisca al inicio y Lucía al promediar el relato. Francisca a quien Aniceto llama “santita” es un ser diurno. La mayor parte del tiempo la vemos de día cumpliendo con su trabajo de mucama, prendiendo velas a una santa, paseando por un parque con Aniceto, haciendo sus quehaceres domésticos y cuidando de Blanquito y de su hombre como una madre protectora. Solo la vemos de noche cuando, intranquila porque presiente el acecho del fantasma de la infidelidad, espera en el silencio de la pieza el regreso de Aniceto; y cuando truncado ya el amor lo abandona alejándose por una oscura callejuela de tierra, tragada por la noche. Lucía, que para Aniceto es su “putita”, es un ser noctámbulo. Aniceto va a su encuentro en el club social del pueblo (la Cieneguita) dónde Lucía concurre a los bailes de los sábados por la noche y más tarde la vemos discutir con Aniceto en la calle, también con la noche como marco. Solo irrumpe durante el día cuando va a buscar agua a la bomba de la barriada. En ese lugar coincide primero con Aniceto y más tarde con Francisca en el único encuentro que tienen las dos mujeres. Convergiendo por un instante, al amanecer -frontera del día y la noche-, lo diurno (Francisca) y lo nocturno (Lucía). Lucía es una mujer independiente, mira de igual a igual al hombre y es señora de sí misma: “¿Qué…? Últimamente soy dueña ¿no?” le dice a Aniceto cuando se niega a ir a vivir con él. En ella podemos ver la función del arquetipo de la mujer fatal. En su obra “La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica”, Mario Praz desvela la genealogía de la mujer fatal en la literatura romántica descubriendo en Lilith, la diosa mesopotámica, uno de los antepasados de dicho arquetipo[1]. En los Midrash de la tradición rabínica, Lilith fue creada de polvo como Adán y abandona el paraíso porque no quería estar sujeta al dominio del hombre[2]. Lilith procede del hebreo Lil, que significa noche, y la traducción de Lilith es nocturna, oscura, ausente de luz. Lucía significa luz, pero podemos asociarlo a lo oscuro si lo relacionamos con el nombre del ángel más bello Lucifer[3], con quien comparte la misma raíz -lux-, y significa “él que porta la luz”. Éste ángel al juzgar que la belleza que ostentaba no era reflejo de la fuente divina sino que le era propia, cae fatalmente por soberbia en el abismo de las tinieblas. La corrupción de lo mejor es lo peor y así el ángel de luz se convierte en el ángel de la oscuridad[4].

Una vez que Lilith abandona el paraíso, Dios crea a Eva de una costilla de Adán[5]. Y más adelante luego de probar del fruto prohibido Dios le dice a la mujer: “…. Hacia tu marido irá tu apetencia, y él te dominará.”[6]. Condenando de esta manera a Eva a entregarse a la autoridad de su esposo Adán y a ser la madre de su prole. En el primer encuentro entre Francisca y Aniceto, éste camina hacia ella por un corredor de frondosos árboles y más adelante los vemos en un paseo por un parque, la cámara los va descubriendo detrás del follaje de unos árboles exuberantes. Estas escenas con su simbolismo vegetal (y su atributo de fertilidad) guardan una reminiscencia edénica, estableciendo un vínculo analógico entre la relación de Francisca y Aniceto y el mito adámico.

“Eva y Lillith, en principio, representan el mismo arquetipo, sin embargo, esta figura ha sido separada, condenando a Lillith a vivir en la sombra. Mientras Eva representa la esposa y madre protectora que se adapta al hombre y a vivir bajo su dominio, Lillith muestra (…) la búsqueda de la satisfacción sexual propia y cuya finalidad no es la maternidad. Eva está ligada a la primera parte del ciclo lunar, creación y procreación; Lillith a la luna menguante y la menstruación, que de forma simbólica representa la muerte del niño potencial, del óvulo no fertilizado.”[7]

Estas dos mujeres-arquetipos, Lilith y Eva, se reflejan en los personajes de Lucía y Francisca. Aniceto-Adán, como paradigma del Hombre, se debate entre estas dos mujeres-arquetipos, Francisca-Eva y Lucía-Lilith. Francisca, la diurna, es aquella que acepta la autoridad de su hombre, lo cuida como si fuera una madre y lo mantiene mientras él vagabundea entre peleas de gallos y riñas callejeras que terminan en la cárcel. Lucía es la mujer fatal, la nocturna, el fruto prohibido, la sexualidad sin procreación, la dueña de su propio placer y que se para frente al hombre en términos de igualdad. Cuando Aniceto echa a Francisca y le propone a Lucía que se vaya a vivir con él, ella se niega. Lucía no puede ser “la mujer de…” su función es ser “la otra”. Y cuando los términos de esta relación entre Aniceto y ella mudan, y se avecina la posibilidad de dejar de ser “la otra”, Lucía rompe el vínculo dejando a Aniceto a la deriva e inmerso en la oscuridad.

1. ANICETO. LUZ Y TINIEBLAS.

Dijimos que Aniceto se debate entre dos mujeres, la diurna y la nocturna. Esta batalla tiene su correlato simbólico en la riña de gallos. La pelea del gallo blanco de Aniceto contra un gallo negro, es índice del combate entre la luz y las tinieblas, batalla que se cifra en el alma de Aniceto. El gallo como figura simbólica también aparece representado en un cuadro que posee Francisca y que ella cuelga en una de las paredes de la pieza cuando oficia de “ama de casa” y que arrastra consigo cuando deja a Aniceto. En el centro del cuadro se despliega la sábana santa con la faz de Cristo sostenida por dos ángeles, desde la línea de tierra dos columnas se yerguen hasta el borde inferior de la sábana santa y dos gallos están posados sobre los capiteles de cada una de las columnas; y en el extremo inferior del cuadro yace una impasible calavera. El sentido más evidente que emerge de este ícono es el señorío de Cristo sobre la muerte (la calavera); y los gallos, cuya función es agorar el nuevo día, la nueva luz, anuncian el triunfo de Cristo (el día – la luz) sobre la muerte (la noche – las tinieblas). Antes habíamos relacionado a Francisca y a Lucía con “lo diurno” y “lo  nocturno”, y el único encuentro entre ellas se produce durante el amanecer, frontera entre el día y la noche, límite que es anunciado por el canto del gallo. Recordemos que en esta escena se le revela a Francisca la infidelidad de Aniceto, al descubrir el anillo que lleva Lucía y ésta al verse desenmascarada se retira enfurecida. La luz del día vence las tinieblas de la noche, y Francisca obtiene la revelación de la infidelidad de Aniceto con las primeras luces del alba, cuando la noche va quedando atrás. En el cuadro de Francisca se anuncia la prevalencia de la luz sobre las tinieblas. Cuando ésta se lleva el icono de la sábana santa junto con un cuadrito de la Virgen, el único cuadro que sobrevive a la partida de Francisca es el retrato de un perro; índice éste de la asimilación de Aniceto a “lo animal” desde el momento que pierde a su “santita”. Ahora, Aniceto se abisma en la vida nocturna cautivado por las artes seductoras de Lucía. El cuadro de Francisca alude a un orden jerárquico -vertical- de lo luminoso por sobre lo tenebroso, orden que se invierte para Aniceto cuando Francisca lo abandona y se lleva el cuadro con ella. Cuando vivía con Aniceto, Francisca cuidaba de Blanquito estableciéndose entre éstos, en un plano simbólico, una relación afín y complementaria[8]. El gallo simbólicamente es un ser luminoso porque anuncia la llegada del sol (Cristo) y Francisca es un ser diáfano porque su vida se desarrolla durante la luz del día, y la noche se le revela como el tiempo de la espera angustiosa, la incertidumbre y la conclusión del amor. Por el contrario la relación entre Lucía y el gallo es de oposición, porque aquella se asimila a lo nocturno, lo oscuro y el gallo pregona su final. Aniceto, cegado por el deseo hacia Lucía (lo nocturno), puede prescindir del gallo (lo luminoso). Y así, en la noche sin fin, Aniceto traiciona a Blanquito y lo vende por unos pocos pesos; para, con ese dinero, reconquistar a la mujer fatal. Ante la imposibilidad de recuperar a Lucía, Aniceto repara en el error que cometió al vender a su gallo y al advertir que el futuro de su compañero es la muerte decide rescatarlo. Aniceto escucha el canto de Blanquito vaticinando la partida de la noche y la llegada del amanecer, este canto le inspira valor e ingresa furtivamente al gallinero. El nuevo dueño de Blanquito lo descubre y le dispara con un arma de fuego. Aniceto muere abrazado a su gallo, mientras el sol comienza a nacer y la luz del nuevo día lo cubre de una diáfana claridad, reafirmando el poder de luz sobre las tinieblas y rectificando, in extremis, el orden invertido.

3. FICHA TÉCNICA

“Este es el romance de Aniceto y Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más…”

Dirección: Leonardo Favio
Guión: Carlos Flores y Leonardo Favio
sobre el cuento “El cenizo” de Jorge Zuhair Jury
Música: Antonio Vivaldi y Los Wawancó
Fotografía: Juan José Stagnaro

Montaje: Antonio Ripoll y Armando Blanco

Reparto: Elsa Daniel, Federico Luppi, María Vaner, Edgardo Suárez

Argentina / Año 1966

4. BIBLIOGRAFÍA

• Biblia de Jerusalem. Ed.  Desclee de Brower.

Génesis II. 21,22 / Génesis III. 16 / Isaías XIV. 12,15

• Chevalier,  Jean y otros.

“Diccionario de los símbolos”. Ed. Herder.

• Graves, Robert.

“Los mitos hebreos. El libro del Génesis·. Ed. Losada.

• Juarros, Laura.

“Arquetipos y sexualidad femenina”. Revista Frida nº 5/6 2006.

• Praz, Mario.

“La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica”. Ed. El acantilado.

Notas:

[1] Praz incluye junto a Lilith “… a las fábulas de las Arpías, de Sirenas, de Gorgonas, de Escila, y de la Esfinge” y más adelante a las Coéforas de Esquilo: “El coro recuerda las fatales intenciones de una Altea asesina del propio hijo, de una Escila asesina del padre, de una  Clitemnestra asesina del marido…” (Mario Praz, “La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica”. Ed. El acantilado).

[2] Una de las disputas entre Adán y Lilith se origina en la posición sexual que debían adoptar, él quería situarse encima de ella cosa que Lilith no podía permitir ya que ambos habían sido creados de polvo y estaban en un mismo nivel de igualdad. Lilith no tolera esta situación y utilizando sus artes consigue el nombre secreto de Yahveh, y al pronunciarlo le surgen alas en su espalda y las utiliza para abandonar el paraíso volando, convirtiéndose en una mujer-demonio que roba el semen de los hombres y acosa a las parturientas y a sus hijos recién nacidos.

[3] Luci-fer es una palabra latina compuesta, que significa “portador (fer, de fero, ferre = llevar) de la luz” (lux, lucis; plural, luces). Lucifer es el nombre del Lucero del alba, que en latín se llamaba Lucifer y en griego lo llamaban ewsjoroV (heosfóros),”el que trae la aurora”, “el portador de la aurora” (en la biblia Isaías llama a Lucifer: “Lucero, hijo de la Aurora”). El lucero del alba es el planeta Venus, su luz refleja se puede ver en el cielo oscuro de la madrugada, momentos antes de la aparición del Sol, por este hecho se interpretaba que era el portador de la luz, preanunciando el comienzo del día, responsable de interponerse entre lo nocturno y lo diurno. El brillo de Venus (Lucifer) previo a la salida del sol habría sido interpretado como un acto de soberbia de la luminaria menor para con la estrella solar. Este fenómeno astronómico sirvió de base física para la construcción simbólica del mito Luciferino.

[4]“¡Como has caído de los cielos, Lucero, hijo de la Aurora! ¡Has sido abatido a tierra, dominador de naciones! Tú habías dicho en tu corazón: «Al cielo voy a subir, por encima de las estrellas de Dios alzaré mi trono, y me sentaré en el monte de la Reunión, en el extremo norte. Subiré a las alturas del nublado, me asemejaré al altísimo. ¡Ya!: al seol has sido precipitado, a lo más hondo del pozo.»” (Isaías XIV. 12,15. Biblia de Jerusalem)

[5] “Entonces Yahveh Dios hizo caer un profundo sueño sobre el hombre, el cual se durmió. Y le quitó una de las costillas, rellenando el vacío con carne. De la costilla que Yahveh Dios había tomado del hombre formó una mujer y la llevó ante el hombre.” Génesis II. 21,22

[6] Génesis III. 16

[7]Laura Juarros, “Arquetipos y sexualidad femenina”. Revista Frida nº 5/6, 2006

[8] Reconociendo que estamos bordeando el límite de la interpretación igualmente vamos a aventurarnos a descifrar la relación simbólica que existe entre el significado del nombre Francisca y el gallo. Francisca/o del latín “Franciscus” significa “francés”, es decir nacido en Francia. Y Francia tiene como símbolo nacional al gallo quien aparece ya en la edad media en las monedas galas. En Galia (Francia), la palabra latina “Gallus” significaba tanto gallo como galo.

Lo oculto revelado

CACHÉ

LO OCULTO REVELADO

Por Walter Ferrarotti

1. LA MEMORIA COMO MONTAJE

La primera imagen delata el dispositivo fílmico. Un plano general del frente de la casa de Georges y Anne Laurent que se dilata en el tiempo da comienzo a Caché (escondido). La imagen se acelera hacia adelante y hacia atrás, revelándonos que estamos ante la proyección de un video casero que manos anónimas dejaron en la casa de los Laurent con el objetivo de hacerles saber que están siendo observados (filmados). La cinta está acompañada con un dibujo, que parece hecho por manos infantiles, de un chico con sangre en la boca. Este dibujo, como un fotograma de una película extraviada en las estanterías de una videoteca como la existente en la casa de Georges y Anne, despierta la memoria escurridiza de Georges. Cuando apenas contaba con seis años sus padres tenían la intención de adoptar a Majid un chico de origen argelino que perdió a sus padres cuando manifestaban en Paris apoyando la liberación de Argelia, pero a instancias de las mentiras que Georges esparce sobre aquel lo enviaron a un hogar para chicos huérfanos, evitando de esta manera la adopción y el tener que compartir a sus padres. El mecanismo que realiza la memoria de Georges de ocultar los momentos desagradables, seleccionando aquello que se quiere recordar de aquello que no, es asimilable a la artificiosidad del montaje cinematográfico, procedimiento en donde se selecciona lo que se quiere y lo que no se quiere “ver-mostrar”. Este mecanismo es la manera de operar de Georges, quien todo el tiempo intenta evadirse de sus malos recuerdos. Cuando Georges visita a su madre le pregunta si recuerda a Majid y ésta le contesta con una pregunta: ¿Quién es Majid? La madre agrega luego: “Fue hace mucho tiempo y no es un recuerdo grato”. Tanto Georges como su madre, que utiliza el mismo procedimiento que su hijo, intentaron eliminar de su memoria el recuerdo de Majid. Más adelante Georges, que es conductor y comentarista literario en un programa de televisión, está en la sala de edición indicándole al editor cómo debe realizar el montaje del programa, cortando un plano de un invitado que se vuelve demasiado “teórico” y mostrando en cambio el plano de una bella mujer. Simétricamente, en una escena precedente, la madre le dice: “Tengo a mi familia… con el control remoto cuando me desesperan los apago”, haciendo referencia al programa de televisión de su hijo y desvelando el dispositivo ver-no ver, mostrar-no mostrar del montaje-memoria. Más adelante Majid convoca a Georges para que sea testigo de su suicidio y luego lo vemos a éste salir de un cine, continuando así con su operación de ocultamiento tratando de evadirse de lo sucedido encubriendo las imágenes de la muerte de Majid con las imágenes de alguna película ocasional. Más tarde con posterioridad al enfrentamiento con el hijo de Majid, en dónde llega a decir: “No tengo nada que esconder”, como una declaración de principios evidentemente falsa, Georges toma barbitúricos y se va a dormir, sumergiéndose en un sueño-fundido a negro, pero no puede evadirse del sueño-flashback que hace emerger aquel recuerdo que estaba oculto y ahora fue liberado, el momento en que se llevan a Majid al orfanato. El significado de la palabra Caché es escondido, oculto. Y este recuerdo de Georges, oculto, escondido en su memoria es desvelado por esas imágenes anónimas que desarticulan su mecanismo memoria-montaje, poniendo en crisis todo su mundo.

2. EL CINE COMO GENERADOR CRÍTICO

Cuando concluye Caché estamos tentados a pensarla en términos de género y podríamos interpretar que el enigma que se plantea al comienzo de la película, “¿quién está filmando la casa de Georges y Anne?”, no tiene una resolución efectiva porque el protagonista no sufre transformación alguna a lo largo del relato; renunciando así, el film, a su herencia genérica. Esta interpretación es posible en el nivel de la historia. Pero en un nivel simbólico el último plano del film que nos muestra a Pierrot, el hijo de Georges, y al hijo de Majid hablando en la explanada del colegio del primero, es simétrico al primer plano de la película. Ambos planos ponen en juego el aparato fílmico y guardan una misma identidad compositiva, se tratan de planos secuencias, generales, fijos, dilatados en el tiempo y que no buscan encuadrar personas, están ahí para dar testimonio del transcurrir. Testigos del tiempo, de nuestro tiempo. Dentro de la diégesis los posibles “autores” de las imágenes en cuestión son Majid, el hijo de Majid y podríamos agregar a Pierrot. Pero ante la evidencia de este último plano, en donde vemos al hijo de Majid y a Pierrot en cuadro, descartamos a estos dos de la autoría de las imágenes por que “alguien” más los está filmando y Majid tampoco podría ser el autor de las mismas porque a esta altura del film está muerto. Entonces ¿quien es ese “alguien” que filma? Trasponiendo el límite de la representación el cine como artefacto se materializa dentro de la diégesis, el dispositivo fílmico osa decir su nombre e irrumpe en la vida de Georges y su familia con imágenes perturbadoras que no tienen una génesis verificable, por lo menos en el mundo diegético. Imágenes que invaden la intimidad de la familia Laurent poniendo en crisis su endeble equilibrio y constituyéndose como un flujo de memoria pura, liberador de los recuerdos ocultos de Georges. Estas imágenes como dijimos están construidas como planos secuencias sin cortes, es decir sin montar, en oposición al mecanismo que utiliza Georges con su memoria que hemos asimilado analógicamente al montaje, recordemos la escena de la sala de edición, eligiendo aquello que se quiere de aquello que no se quiere recordar-ver-mostrar. Caché se presenta como una crítica virulenta contra la sociedad contemporánea occidental haciendo foco en la familia Laurent, paradigma de la familia burguesa. Y también como una crítica contra el flujo de imágenes descontrolas y sin sentido que asaltan al mundo contemporáneo, no es casualidad que Georges sea presentador de un programa de televisión. Esta crítica a las imágenes no excluye al cine, ya comentamos la escena en la que Georges sale de una sala cinematográfica luego de presenciar el suicidio de Majid. Si bien el cine es parte del problema también puede ser el disparador para cuestionar el estado de las cosas, al fin y al cabo son las imágenes del dispositivo fílmico que se materializan dentro de la diégesis en Caché las que ponen en crisis el mundo representado.

La otra mujer

EL FUTURO COMO UN FRÍO BLOQUE DE MÁRMOL

“LA OTRA MUJER” DE WODDY ALLEN

POR WALTER FERRAROTTI

•1. LA INTERIORIDAD

La escritura de un libro es el disparador de “La otra mujer”. Palabras que deben emerger de la muda oscuridad y tomar forma para poblar las hojas en blanco de un libro que debe ver la luz. La profesora en filosofía Marion Post alquiló una oficina para apartarse y dedicarse de lleno a la escritura. La etimología de la palabra libro puede ayudarnos a encontrar una posible interpretación del film de Allen. Libro proviene del latín “liber” y su significado es “parte interior de la corteza de las plantas” [1]. En el film se va a poner en juego la interioridad de Marion, quien se aparta de su cotidianidad, se recluye en un “otro” espacio para escribir. Un lugar dónde va a confrontarse a sí misma. Cita postergada por años y facilitada por las voces que emergen de un ducto de ventilación, provenientes de un departamento contiguo; dónde un psiquiatra escucha a sus pacientes. Marion presta especial atención a la voz de una joven mujer, Hope (Esperanza). Las palabras de Hope van a escabullirse de su ámbito natural, el consultorio, y llegarán hasta los oídos de Marion atravesando las paredes y su alma ensimismada. Palabras certeras que darán en el blanco y harán replantearle su pasado, su presente y su futuro.

•2. EL ORÁCULO

Las palabras de Hope que, se reflejan en Marion como la imagen en un espejo, van a guiar el camino de transformación que debe transitar nuestra agonista. Y así se abre un tiempo de “gracia” para ésta, quien se confrontará con su pasado y su presente, teniendo la posibilidad de “verse” como la ven las personas que la rodean. Entre encuentros producidos “accidentalmente” cuando sigue a Hope por las calles devenidas en un laberinto, entre recuerdos y sueños que transcurren entre representaciones teatrales y sesiones de psicoanálisis; Marion va a descubrir, con pesar, que la distancia que media entre la visión que tiene ella de sí misma y la que tienen los demás es abrumadora. Al promediar la película Marion lee un poema de un libro de Rainer María Rilke, herencia de su madre fallecida recientemente. El poema es “Torso de Apolo arcaico”:

No conocemos la inaudita cabeza,
en que maduraron los ojos. Pero
su torso arde aún como candelabro
en el que la vista, tan sólo reducida,

persiste y brilla. De lo contrario, no te
deslumbraría la saliente de su pecho,
ni por la suave curva de las caderas viajaría
una sonrisa hacia aquel punto donde colgara el sexo.

Si no siguiera en pie esta piedra desfigurada y rota
bajo el arco transparente de los hombros
ni brillara como piel de fiera;

ni centellara por cada uno de sus lados
como una estrella: porque aquí no hay un sólo
lugar que no te vea. Debes cambiar tu vida. [2]

Los libros marcan el ritmo de la película. Y no es casual que se elija este poema de Rilke, y que sea el dios solar Apolo su personaje principal. Apolo es la deidad regente del Oráculo de Delfos. Delfos es considerado el omphalos (ombligo), el centro del mundo. Antes de ingresar al oráculo propiamente dicho, presidido por la Pitia, una leyenda escrita en piedra guiaba a los neófitos: “Conócete a ti mismo”. El sentido del nombre Apolo (a – polo) [3], es lo no polar, lo que no se polariza. Es decir lo centrado, el centro, de ahí la idea de omphalos (ombligo). Marion vivió cincuenta años alejándose del centro de su vida, de su ser. Y el poema de Rilke, de manera oracular, sentencia su destino: “Debes cambiar tu vida”. Este poema inspiró seguramente a Walter Benjamín: “Únicamente quien supiera contemplar su propio pasado como un producto de la coacción y la necesidad, sería capaz de sacarle para sí el mayor provecho en cualquier situación presente. Pues lo que uno ha vivido es, en el mejor de los casos, comparable a una bella estatua que hubiera perdido todos sus miembros al ser transportada y ya sólo ofreciera ahora el valioso bloque en el que uno mismo habrá de cincelar la imagen de su propio futuro”[4].

El tiempo fue moldeando a Marion, transformándola en un bloque de mármol helado. Sus decisiones frías y su racionalismo a ultranza la despojaron del calor de los sentimientos. Y ahora, la voz de la joven mujer que emerge de la rejilla, que se puede asimilar a la voz de una mistagoga [5], guía a Marion en el difícil arte del propio re-conocimiento. En una escena central, Marion se encuentra casualmente con Hope en una casa de antigüedades. Luego de consolarla porque ésta estaba llorando, se dirigen a un restaurante. Y es en el transcurso de este encuentro que Marion descubre a su marido engañándola con una amiga. Hecho clave que va a impulsar la decisión de Marion de rehacer su vida. Especularmente este encuentro provoca la cura de Hope, que ya no necesita visitar más al psiquiatra. O en términos metafóricos, una vez que Marion decide cambiar su vida, la voz de la mujer que emerge de la rejilla, se apaga para siempre volviendo a la muda oscuridad.

•3. LA OTRA MUJER

El título “La otra mujer” tiene una significación doble. Se refiere tanto a Hope, la joven mujer que “presta” su voz y sus palabras a Marion. Como también a Marion y esa otra mujer en la que tiene que convertirse. Como índice de este juego de dobles, los espejos son un personaje importante del film. La primera vez que Marion ve -espía-  a Hope, ésta está mirándose en un espejo en el hall que comparten los departamentos del psiquiatra y Marion. Antes dijimos que los libros marcan el tempo, el ritmo de la película. “La otra mujer” comienza con la idea de  escribir un libro. Y es un libro, el de Rilke, el que da la clave a nuestra heroína. Y un tercer libro es el que clausura el relato, desvelando metafóricamente la transformación de la protagonista. Marion lee en la escena final, un capítulo de la novela de su ex amante, Larry. Éste la incluyó como un personaje de su libro, narrando algunos momentos que pasaron juntos. El nombre en el que se transmutó Marion como personaje de esta novela es Helenka. Otro nombre para una misma mujer. Otra mujer. En los ritos de iniciación tradicionales, el neófito [6] debía morir a su antigua vida para luego emerger de esa muerte con un nombre nuevo. Helenka, Helena para nosotros, es el nuevo nombre de Marion. La iniciación es el paso de la oscuridad a la luz. Un posible significado de Marion que deriva del hebreo מרים (Miryam) es “mar de amargura” y el significado del nombre Helena probablemente del griego ‘ελενη (Hélène) es “antorcha“. El paso de la amargura (Marion/Myriam) a la luz (Helena/antorcha), esa es la transformación que sufre Marion/Helena a lo largo de la película.

El embarazo de Hope es signo de la futura nueva vida de Marion, remarcado en la mostración del cuadro de Klimt “Esperanza”, índice redundante del nombre de Hope (Esperanza). Marion/Helena renace para volver a re-crearse, re-escribirse. Poblando de palabras nuevas las hojas en blanco del libro que debe, como madre-partera, dar a luz. Cincelando la imagen de su futuro en ese amorfo pero valioso bloque de mármol. La vida.

•4. BIBLIOGRAFÍA

Benjamín Walter,“Dirección única”. Alfaguara, Madrid, 2002. Traducción de J. J. del Solar y Mercedes Allenezalazar

Bosia Jorge y Zetina Ana,“La Iliada glosario”. Edición particular.

Corominas  J., Pascual  J. A., “Diccionario crítico etimológico castellano e hispano”. Ed. Gredos.

Rilke Rainer María, “Nuevos poemas”. Ed. Hiperion.

•5. FICHA TÉCNICA

Título: Otra Mujer

Dirección: Woody Allen

Producción: Robert Greenhut

Guión: Woody Allen

Fotografía: Sven Nykvist

Reparto: Gena Rowlans, Gene Hackman, Mia Farrow,  Ian Holm

Año: 1988

Estados Unidos

Notas:

[1] “Diccionario crítico etimológico castellano e hispano”. J. Corominas, J. A. Pascual. Ed. Gredos.

[2] “Nuevos poemas”. Rainer María Rilke. Ed. Hiperion.

[3] Apolo (’Apallwn = apóloon): sobre el nombre de este dios solar pueden hacerse varias asociaciones significativas:  A) ‘’a-poluj (=a-polýs): “no-muchos”, es decir “el único”.  B) ’a-paloj (=a-pólos): no-polarizado. C) ’a-pole/w (= a-poléoo): “el que no da vueltas”, es decir “el que está en el centro”. D) a-polluere: “no-manchado”. E) apollumi (=apóllymi): “matar, destruir”. “La Iliada, glosario”, Bosia Jorge y Zetina Ana. Edición personal .

[4] “Dirección única”,  Walter Benjamín. Ed. Alfaguara.

[5] Mistagogo: Persona que guía, inicia, introduce en los Misterios.

[6] Neofito: Neo=nuevo y Fito=planta: Planta- nueva

The dark knight

THE DARK KNIGHT

LA CONSTRUCCIÓN DE UN MITO

POR WALTER FERRAROTTI

•1. EL GUASÓN. EL MICO DE DIOS

“… cuanto más logrado sea el retrato del malo, más lograda será la película. He ahí la gran regla fundamental… cuanto más fuerte es el mal, más encarnizada será la lucha y mejor será la película.”

Alfred Hitchcock, en “El cine según Hitchcock” de F. Truffaut.

Nolan hace suya esta premisa del maestro y edifica su película basándose en una solida construcción simbólica del malvado El Guasón.

Cuando apresan a El Guasón nos enteramos por el jefe Gordon que la policía no puede rastrear su identidad. Los estudios de sus huellas digitales, su ADN, su dentadura no arrojan ningún dato que desvele su filiación. En la diégesis, El Guasón es un criminal sin identidad, sin existencia verificable, pero podemos trazar una genealogía simbólica de la construcción del personaje. El Guasón tiene la cara pintarrajeada grotescamente y se viste como un bufón con colores llamativos. El nombre por el cual se lo conoce (The Joker) hace referencia al comodín del mazo de cartas de póker. Y esta baraja es la que deja como firma de sus crímenes. El comodín es descendiente directo del arcano mayor El Loco, una de las barajas del tarot.  Las barajas españolas como las de póker tienen una estirpe que se pierde en la noche de los tiempos. Sus antepasados son los antiguos 56 arcanos menores, que junto a los 22 arcanos mayores forman el mazo de las cartas de tarot[1]. Hay una única carta que participa de ambos arcanos: El Loco. Como su descendiente el comodín, El Loco es un bufón vestido con ropas coloridas, está acompañado por un perro y lleva un bastón y una bolsa remarcando así su condición errante. A esta carta no le corresponde número alguno y puede estar al comienzo o al final de la serie de arcanos. Este detalle, que no es menor, marca una ambivalencia[2] en la simbología de El Loco, ya que por un lado puede verse como un espíritu ligero sin ataduras y por otro como un espíritu solitario, abandonado, inestable, descuidado y cínico. La condición de bufón conlleva toda una significación muy rica. En la edad Media, El Loco era un personaje atípico, un ser muchas veces deforme, o bien un enano, el bufón de la corte, un trovador sin destino fijo, alguien que generalmente no tenía posesiones, no pertenecía a nadie y de quien se desconocía su origen. La función del bufón en la sociedad medieval era invertir las estructuras establecidas, él era parte de la corte y tenía la prerrogativa de poder burlarse del rey sin recibir castigo alguno, mostrando de una forma no convencional y sin ningún tipo de mascara social, otra realidad y/u otra verdad, de ahí el dicho: “En la boca de los locos se escuchan las verdades”. La máscara que el bufón hace caer tiene su contrapartida en la máscara que debe utilizar. “Dadme una máscara y os daré la verdad” escribió Oscar Wilde. Todos estos atributos de El Loco/bufón, que fuimos desgranando guardan una relación analógica con la figura de El Guasón. La idea de un bufón burlón, sin identidad, inestable, caótico: “Soy un perro corriendo autos no sabría qué hacer si los alcanza”, dice de sí mismo. Otra analogía que podemos hallar en relación a El Loco se nos revela al promediar la película cuando Batman va al encuentro de El Guasón, quien en su guarida está acompañado por tres feroces perros[3] y en la baraja vemos un perro acompañando a El loco. El comodín que deja como firma de sus crímenes, lleva una cola y unos cuernos de diablo y su postura no es vertical, está con las piernas dobladas, pose que lo asemeja a un mono. Y mono es otro de los nombres con el cual se denomina al comodín y también al diablo. La idea de relacionar al bufón con el mono se sustenta en las funciones de imitación que comparten, el primero como burlador de la realeza y el segundo como imitador de los gestos humanos. El Diablo, decían los antiguos, “es el mico de Dios”, el gran imitador. “«Satán es el mico de Dios», y también (quien) «se transfigura en ángel de luz». En el fondo, eso equivale a decir que imita a su manera, alterándolo y falseándolo para hacerlo servir a sus fines siempre, eso mismo a lo que quiere oponerse: así, conseguirá que el desorden tome las apariencias de un falso orden, disimulará la negación de todo principio bajo la afirmación de falsos principios, y así sucesivamente.”[4] Esta analogía que asimila a El Guasón al diablo esta robustecida con una serie de índices que se despliegan en el film de Nolan. El más evidente es la relación entre El Guasón y el número seis[5]. Al comenzar la película un grupo de enmascarados que se dirigen a robar un banco discuten si el botín será repartido entre cinco o seis personas y revelan que el sexto desconocido integrante de la banda es el cerebro del atraco, el mismísimo Guasón; que también enmascarado les oculta su identidad. Más adelante, y estando en una celda un policía le recrimina que mató a seis de sus compañeros. Y figurativamente se muestra a El Guasón en una imagen de video con un hexágono irregular trazado sobre su rostro, cuando Batman junto con Lucios Fox (Morgan Freeman) están tratando de descubrir su identidad. Y por último, cuando es interrogado por Batman se puede apreciar que el estampado de su camisa está formado por hexágonos unidos por sus lados. Antes habíamos dicho que la función del bufón en la corte medieval era invertir el orden establecido, a lo largo del film y por boca de El Guasón vamos a escuchar como hace una defensa del caos y del desorden, recriminando a Batman por seguir las reglas. La última vez que vemos a El Guasón está pendiendo de una cuerda cabeza abajo, es decir invertido. Una vez que es vencido se nos muestra en su verdadera postura ya que invertir es su función excluyente. Pero la bendita cámara no se conforma con mostrarnos a El Guasón en su naturaleza invertida. Al girar sobre su eje nos obliga a verlo como si tuviera los pies en la tierra, aún a sabiendas de que está cabeza abajo. Y así, nos impele a re-conocer que nosotros, el mundo actual, también estamos cabeza abajo sumidos en una inversión de sentido. Habíamos remarcado la función que tiene el bufón de decir verdades, aunque a medias o mejor dicho degradadas, pero verdades al fin. Cuando es interrogado por Batman, le escupe en la cara: “Su moral no significa nada, cuando las cosas estén mal, tu gente civilizada se van a comer unos a otros”

•2. DEL CAOS[6] A LA DUALIDAD

En la mitología griega el “Caos (χάος) es la personificación del vacío primordial, anterior a la creación cuando el orden no había sido impuesto aún a los elementos del mundo.”[7]Hablamos del Vacío primordial, de la Nada y esto nos lleva de nuevo a El Guasón quien no tiene una existencia verificable para el mundo, no tiene genealogía, no es nadie, nada. La característica principal del comodín de la baraja moderna es que puede ocupar el lugar de cualquier carta por que no tiene un valor definido. Y el arcano El Loco no tiene número y puede ir tanto al principio como al final de la serie, “… su valor simbólico equivale a cero, pues el Loco es el personaje que no cuenta, vista su inexistencia intelectual y moral. Pero aunque no es nada por sí mismo, puede afectar como el cero, a todos los valores y números”[8] El Caos engendró el día (Hémera) y la noche (Nix), es decir la primera dualidad o por lo menos la primera dualidad visible (luz – tinieblas)[9]. En el film, El Guasón hace referencia al caos en relación a sí mismo, y su estrategia es colocar a todos sus adversarios, principalmente a Batman, en la disyuntiva de tener que discernir entre dos opciones, que por supuesto, siempre son erráticas. A Batman lo pone en la encrucijada de tener que elegir entre quitarse la máscara y mostrarse públicamente o cargar en su conciencia los asesinatos ejecutados por El Guasón. Luego lo obliga a optar entre salvar a Rachel Dawes y/ó a Harvey Dent. Más tarde azuza a la comunidad de Ciudad Gótica para que elimine a Reese (un oscuro empleado contable al servicio de las empresas de Bruce Wayne que descubrió la identidad de Batman y quiere revelarla a los medios de comunicación) o de lo contrario hará explotar un hospital. Y por último los tripulantes de los barcos, emblemáticamente llamados Libertad y Espíritu, deben decidir entre matar a los tripulantes del otro barco o morir. El Guasón engendra sin solución de continuidad falsas dicotomías que evidentemente no tienen una resolución ética.[10] En su bello libro “La metáfora y lo sagrado”, H. A. Murena, nos ilumina: “Tanto la tradición islámica como la judía declaran que en el paraíso Adán hablaba en verso. (…) El estigma de la caída se manifiesta esencialmente en la palabra. (…) La palabra que nos dio la serpiente, la palabra del Árbol de la Ciencia, es juzgadora, oprime hasta la muerte lo existente. En el otro polo se encuentra la poesía, en la que la palabra caída tiene de nuevo ocasión de tornarse paradisíaca. (…) El lenguaje caído, juzgador, solo es adjetivo, comentario, charla nociva. La poesía no juzga, nombra mostrando, es sustantivo, crea, salva.” En el Paraíso Adán tenía el poder de dar nombre a todas las cosas[11]. Esto es que conocía el sustantivo, lo sustancial, la esencia de todo lo creado. Adán sólo escuchaba la voz de Dios, Voz Única, de Unidad. Cuando Adán y Eva escuchan la voz de la serpiente incitándolos a comer del árbol del bien y del mal, escuchan una segunda voz, proveniente de una fuente contraria a la primera[12], rompiendo de esta manera la Unidad a la que estaban destinados. Aquí se origina el principio de la duda que es de doble inspiración, mientras que la fe es de inspiración única. La caída provoca la pérdida de ese conocimiento esencial de las cosas. Y el hombre a partir de ese momento tiene que re-aprender, ya que nace sin habla, el nombre de todo lo creado. Murena dice que el lenguaje caído dado por la serpiente es adjetivo, es decir un lenguaje accidental, secundario, no esencial, azaroso. La serpiente, la segunda voz que escuchan Adán y Eva, es la madre de la dualidad[13]. Al tentar al hombre a comer del árbol de la ciencia, lo pone inmediatamente frente a una disyuntiva: escuchar la primera voz, la voz de Dios o escuchar la segunda voz, la de la serpiente. Recordemos que la serpiente insta a Adán y Eva a probar el fruto de un árbol que también es de constitución dual: Bien – Mal.

•3. EL AUTO SE DETUVO Y EL PERRO NO SUPO MÁS QUE HACER

En The Dark Knight, El Guasón lleva al paroxismo la función de la serpiente[14] exponiendo a los agonistas a una dualidad extrema. Hacia el final, obliga a decidir a los tripulantes de dos barcos entre sus vidas y las vidas de los tripulantes del otro barco, aquí es cuando El Guasón es vencido, porque aquellos optan por salvar las vidas de los otros. Los tripulantes de ambos barcos deciden no escuchar la voz horizontal de El Guasón/serpiente y sí escuchar esa otra voz que se encuentra en un plano vertical, llamémosla conciencia. Una voz que trasciende la propia existencia, que nos llama a la renuncia, a sacrificarnos por “el otro”[15]. Una voz que nos emplaza a volver al Paraíso, a la Unidad. En uno de los barcos (puede ser cualquiera de los dos porque no se especifica cual es cual) que está abordado por criminales, uno de los prisioneros decide por todo el grupo y arroja por una escotilla el detonador que haría explotar el barco contrario. Este personaje tiene un ojo atrofiado, ve con un solo ojo como símbolo de la superación del esquema de pensamiento binario: “Yo” ó “el Otro”. Es una persona con una visión unívoca, ya no participa de la dualidad, porque en su decisión está implicado “el otro”, no ya como un opuesto, sino como un igual con el cual se participa de una misma unidad. Es por eso que puede trascender la falsa dicotomía propuesta por El Guasón y romper con esa falsa contradicción. Al escuchar la voz vertical se eleva por sobre la dicotomía horizontal. Si pensamos geométricamente, sería como el trazado de una línea vertical que se eleva equidistante de los dos puntos opuestos conformando un triangulo equilátero, esto es la Unidad que actúa armónicamente en el dualidad realizando así la síntesis de los opuestos. Esta decisión es el fundamento de la derrota de El Guasón, su voz ya no es escuchada. Sintetizando con las palabras de El Guasón “…el auto se detuvo y el perro no supo más que hacer.” Este acto de conexión con un principio trascendente coloca a El Guasón cabeza abajo, mostrando como ya dijimos, su verdadera naturaleza invertida y restaurando así, el orden del Universo (aunque sea por un instante) produciéndose el matrimonio entre la Libertad del hombre y el Espíritu divino. Espíritu y Libertad. Así se llaman los barcos que El Guasón quería oponer, constituyendo una nueva dualidad dicotómica. Dualidad abolida por la unidad de los hombres (opuestos) con Dios.

•4. UNA MONEDA DE DOS CARAS

“…con el número dos nace la pena.”

Leopoldo Marechal, poema “Del amor navegante”

El Guasón ya derrotado le dice a Batman: “¿Creías que iba a jugarme el destino del alma[16] de la ciudad en una pelea contigo? Necesitas un as en la manga, el mío es Harvey.” Harvey Dent se convierte en Dos Caras después de que Rachel, su novia, muere producto de una trampa de El Guasón, que propone una falsa antinomia a resolver por Batman y la policía, quienes deben salvar la vida de Rachel y/o Dent. Juego que pone a estos dos personajes en los extremos opuestos de una dualidad perversa que tiene como resultado la muerte de uno de los dos. Rachel muere como una heroína aceptando su destino y Dent, que al momento de ser salvado por Batman se quema la mitad del rostro, se transforma en Dos Caras. Harvey Dent era fiscal de Ciudad Gótica, un verdadero héroe civil con principios firmes decidido a combatir a la mafia y al crimen. El Guasón lo llama “el caballero blanco”. Dent lleva consigo una moneda de dos caras idénticas y siempre la arroja al aire para tomar decisiones que evidentemente están resueltas de antemano, ya que la moneda siempre va a mostrar consecuentemente la misma cara. Este juego, esta actitud de Dent, habla de una persona que no se deja seducir por el cálculo y que siempre elige lo que debe elegir: “Yo hago mi suerte”, dice siempre que arroja la moneda. Pero la muerte de Rachel, lo tortura hasta el espanto. Hubiera preferido ser él el que muera. No pudo controlar su suerte y a sus ojos fue un instrumento del azar. La quemazón de la mitad de su rostro es metáfora del estado de su psique. Y paradójicamente la moneda que portaba consigo también se chamuscó una de sus caras, pudiéndose diferenciar ahora en cara y ceca, perdiendo esa unidad indiferenciada de la que participaban ambas caras. A partir de este momento Dos Caras/Dent se va cobrar venganza contra los policías traidores, contra los mafiosos, contra Batman y hasta con los policías buenos por no haber hecho lo necesario para salvar a Rachel. La muerte o la vida de sus antagonistas las va a dejar libradas al azar, a su moneda. Batman le pregunta a El Guasón que hizo con Dent, y este le responde: “Tome al caballero blanco de Gótica y lo rebajé a nuestro nivel. No fue difícil. La locura, como tú sabes, es como la gravedad. Sólo necesitas un empujoncito” Recordemos que el Caos engendró a la primera pareja de contrarios (luz/tinieblas) El Guasón, asimilado al caos, engendró a Dent/Dos Caras, quien quedó prisionero de un sistema binario (vida-muerte) pergeñado por El Guasón. Y para fugar de esa prisión antinómica descansa su decisión en el azar. “La única moralidad en un mundo cruel es el azar (…) imparcial, justo”, le dice a Batman antes de dispararle un tiro. Desilusionado con sus coetáneos y con el mundo, ya no cree en una causalidad de las cosas, sumido en el farragoso lodazal de la casualidad ya no tiene principios que sustenten su accionar. La creencia en el azar, en lo accidental también es una creación de la serpiente, ya que se destierra de plano la creencia de una causa primera de las cosas. El Guasón/Caos crea a Dos Caras/azar, pero él bufón no cree en el azar: “Necesitas un as en la manga, el mío es Harvey.” Le dice a Batman, desvelando su naturaleza caótica pero ordenada a un fin siniestro que no deja librado a la suerte. Antes habíamos citado: El diablo “…conseguirá que el desorden tome las apariencias de un falso orden, disimulará la negación de todo principio bajo la afirmación de falsos principios, y así sucesivamente.”[17]

•5. LA SERPIENTE QUE SE MUERDE LA COLA

“Leviatán, ¿le pescarás tú a anzuelo, sujetarás con un cordel su lengua?”

Job 40. 25. Biblia de Jerusalem

En referencia a la cita bíblica precedente del libro de Job, podemos ver una analogía en el film de Nolan, cuando Batman “pesca” a El Guasón con un cordel, momento después de haberlo arrojado al vacío desde lo alto de un edificio. Luego el Guasón pendiente de un hilo y cabeza abajo le dice en una cuasi declaración de amor-odio: “Esto es lo que pasa cuando una fuerza imparable choca con un objeto inamovible. (…) Creo que tú y yo estamos destinados a hacer esto para siempre.” Con estas palabras nuestro villano establece dos ideas representativas y generatrices de sus atributos. Primero, la necesidad de conformar una dualidad de oposición-complementación con Batman, definiendo las naturalezas contrarias de ambos (lo imparable -que refiere al movimiento- / lo inamovible). Y en segundo término afirma su naturaleza cíclica (destinados a hacer esto para siempre) como un perpetuo eterno retorno. Estas dos ideas: lo dual y lo cíclico nos remiten a un arquetipo tan antiguo como el hombre y que aparece en diversas tradiciones: El Levitán[18] en la Biblia, la serpiente Jórmungandr en las sagas escandinavas y una figura cuyo rastro se pierde en el antiguo Egipto, que fue retomada por lo gnósticos y más tarde por los alquimistas medievales: la serpiente Ouroboros[19]. Su imagen nos muestra un áspid que se muerde la cola[20] y que está conformada por dos colores[21]. Estas características nos refieren a la manifestación de la naturaleza siempre igual a sí misma y siempre renovada y diferente, a su constante devenir circular y a su constitución dual. Los gnósticos veían que la serpiente Ouroboros estaba conformada por dos principios fundantes: tierra-cielo. Principios generadores de todos los opuestos complementarios. En la alquimia, el objetivo era separar lo puro de lo impuro, como metáfora del trabajo que debe realizar el hombre para purificar su alma. “…Ouroboros, el Leviatán, la pérfida serpiente del Edén, se convirtió en el emblema alquímico por antonomasia; el cuerpo de ésta, medio oscuro, y medio claro, enseñaba a los iniciados que el Bien y el Mal se unen en el mundo a través de la materia.”[22] Por eso en el atanor alquímico la primera fase es la putrefacción, y se busca la muerte del dragón[23], “Sacrifícalo, despedaza su piel, separa la carne de los huesos, y encontrarás lo que buscas.”[24], no podemos llegar al estado de gracia, sin antes no haber destruido las pasiones corporales, que es en definitiva lo que busca el practicante de la alquimia. El dragón al que se hace referencia es la serpiente Ouroboros (la naturaleza dual en constante devenir circular). Con el despedazamiento de la serpiente, la dualidad generada por ella se separa, sublimando el elemento material (asimilado a las pasiones corporales) y fijando el elemento celeste (lo volátil, el Espíritu). Ahora bien, El Guasón junto con Batman conforman una pareja de opuestos complementarios. El primero es el elemento móvil, imparable y el segundo es el elemento fijo, inamovible. Pensando geométricamente: para detener la rueda que gira sin cesar Batman debe realizar un pequeño-gran movimiento, salir de la exterioridad de la circuferencia y “viajar” -en sentido iniciático- hacia el centro del círculo. Lugar, éste, dónde todas las líneas (en oposición) se dirigen y todas las contradicciones se resuelven.

•6. MÁS NEGRO QUE EL NEGRO

“Y yo cuando sea levantado de la tierra, atraeré a todos hacia mí.”

Juan 12. 31, 32. Biblia de Jerusalem

Siguiendo a los alquimistas, la naturaleza humana es dual y para desembarazarse de lo material-corpóreo hay que purificarse en el atanor. El principio que funda este procedimiento alquímico es el de la máxima “Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz cada día, y sígame.”[25] La forma de sublimar lo corpóreo es la renuncia y el sacrificio. Y esto nos coloca frente a la cruz. “… la cruz es la antítesis de la serpiente o dragón Ouroboros, que expresa el dinamismo primordial anterior al cosmos (orden). Por esto hay una relación estrecha entre la cruz y la espada, puesto que ambas se esgrimen contra el monstruo primordial.”[26] Ya vimos como El Guasón fue derrotado por la decisión de los ciudadanos comunes a no plegarse al pensamiento binario propuesto por aquel, atendiendo a un principio más elevado aunque ese principio los enfrente a la muerte para salvar la vida del “otro”. La manera de detener, de fijar el eterno devenir impulsado por la serpiente es la cruz. “El centro de la cruz es pues el punto donde se concilian y se resuelven todas las oposiciones; en este punto se establece la síntesis de todos los términos contrarios (…) Este punto central corresponde a lo que el esoterismo islámico designa como la «estación divina», que es «la que reúne los contrastes y las antinomias» (El-maqâmul-ilahî, huwa maqâm ijtimâ ed-diddaîn)[27]; es lo que la tradición extremo oriental, por su parte, llama el «Invariable Medio» (Tchoung-young), que es el lugar del equilibrio perfecto, representado como el centro de la «rueda cósmica», y que es también, al mismo tiempo, el punto donde se refleja la «Actividad del Cielo»[28].”[29] Así las cosas, el destino de nuestro héroe es trágico[30]. Batman debe sacrificarse y aceptar la cruz para fijar de una vez por todas el oscuro y perpetuo devenir dual de la serpiente / El Guasón. Su sacrificio es crístico porque asume como propios los pecados de Dent/Dos Caras, como Cristo asumió los pecados de la humanidad. La herida del disparo que recibe Batman de manos de Dos Caras es en el costado derecho del cuerpo, en el mismo lugar donde Cristo recibió la estocada de la lanza por parte del centurión Longinos[31]. De la herida en el costado de Cristo manó la sangre que salva al mundo. Herida abierta que consumó el sacrificio del Salvador. Como el disparo de Dent en el costado de Batman consuma el sacrificio de nuestro agonista. The Dark Knigth, “El Caballero oscuro” es nuestra traducción del título de la película de Nolan. En la alquimia… “La primera etapa de la obra «menor», dominada por Saturno, corresponde al «ennegrecimiento», la «putrefacción» y la «mortificación». En el principio de toda realización espiritual está la muerte, una muerte para el mundo (…) Este apartamiento del mundo se experimenta como un oscurecimiento, una nox[32] profunda“[33]. Y Batman ennegrecido por los pecados propios y ajenos está muerto para el mundo. Recordemos el momento en que el jefe Gordon legitima el sacrificio de Batman al romper la lámpara -la luz- que refleja el símbolo de Batman en el cielo. Un Batman oscuro, más negro que el negro. Y aquí podemos encontrar otra analogía con Cristo. En diferentes lugares y tradiciones, un sin número de deidades benéficas eran representadas vestidas de negro, los artistas cristianos del Medioevo retoman esta tradición y figuran a Jesús con ropas negras cuando lucha con el genio del mal. “El negro es el símbolo de todo lo que está mal y de todo aquello que es falso; ¿cómo es posible que se consagrara este color a las divinidades del bien y la verdad? Solo hay una respuesta; las divinidades benéficas descienden al reino de las tinieblas para atraer así a los hombres que se regeneran.”[34] Y en ese descenso tenebroso, la divinidad carga con todas la iniquidades de la humanidad tiñendo de un negro simbólico sus vestidos. La oscuridad a la que hace referencia el título del film y también la vestimenta[35] de Batman no radica en su persona, sino que es un atributo directo de su auto-sacrificio para que la comunidad viva en un orden trascendente y ritual.

•7. EL MITO ES EL CINE

“Esto es el Oeste, señor. Cuando la leyenda se convierte en realidad, se imprime la leyenda.”

Un periodista en “El hombre que mató a Liberty Valance” de John Ford.

Una de las citas de la película de Nolan, refiere a “El Hombre que mató a Liberty Valance”, de John Ford. En esta película, Tom Doniphom (John Wayne) “…Un hombre del viejo oeste rural, un fortachón de la vida silvestre que, intuyendo la necesidad de la civilización, ayuda al abogado Ranson Stoddardm (James Stewart), un hombre del este, de las letras y de las buenas maneras, a imponer el derecho en Shinbone. Cuando llega la hora de enfrentarse a la disolución social, el pistolero Liberty Valance, Doniphone le dispara de tal modo que todos crean que el atildado Stoddard es el héroe justiciero, y después le cede a la mujer que ama para que “le enseñe a leer”. La película narra el regreso de Stoddard, ahora senador, para asistir al funeral de Doniphon, que ha muerto solitario, pobre y olvidado. Pero los periodistas se niegan a contar la verdad, porque “cuando la leyenda se convierte en realidad, se imprime la leyenda”.[36] Hay varios puntos en contacto entre una película y la otra, en la primera los héroes son un político y un pistolero, y en la segunda un fiscal y Batman. También en ambos films los héroes se disputan el amor de la misma mujer. Y el pistolero en una y Batman en la otra se sacrifican para construir un mito del político y del fiscal por el bien de la comunidad. En la película de Ford, el pistolero miente para que todos le adjudiquen la muerte del criminal Liberty Valance al senador y en la película del Nolan, Batman asume como propios los crímenes que cometió Dent/Dos caras, para salvar la imagen de éste y no provocar la decepción de la comunidad. En la primera, el personaje de John Wayne es condenado al olvido y al ostracismo. En la segunda, Batman es condenado a la persecución y al vilipendio de la comunidad. Batman como el personaje de John Wayne, saben que la comunidad necesita de héroes civilizadores, héroes que inspiren a los ciudadanos a imitarlos. “… el hombre de las sociedades arcaicas (…) conquista infatigablemente el Mundo, organiza, transforma el paisaje natural en medio cultural. Gracias al modelo ejemplar revelado por el mito cosmogónico, el hombre se hace, a su vez, creador. El mito garantiza al hombre que lo que se dispone a hacer ha sido ya hecho, le ayuda a borrar las dudas que pudiera concebir sobre el resultado de su empresa. ¿Por qué vacilar ante una expedición marítima, puesto que el Héroe mítico la efectuó en un tiempo fabuloso? No hay sino que seguir su ejemplo. Asimismo, ¿por qué tener miedo a instalarse en un territorio desconocido y salvaje cuando se sabe lo que se debe hacer? Basta simplemente con repetir el ritual cosmogónico, y el territorio desconocido (= el «Caos») se transforma en «Cosmos», se hace un imago mundi, una «habitación legitimada ritualmente». La imitación de los gestos paradigmáticos tiene asimismo un aspecto positivo: el rito fuerza al hombre a trascender sus límites, le obliga a situarse junto a los Dioses y los Héroes míticos para poder llevar a cabo sus actos. Directa o indirectamente el mito opera una «elevación» del hombre.”[37] En un nivel intertextual The Dark Knight, por mediación del ritual de la puesta en escena, re-actualiza un mito re-creado en y por el cine, y enraizado en una matríz arquetípica universal; repitiendo, con los cambios particulares del caso, un modelo originario (”El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford). Y en el nivel mítico-simbólico de la diegesis, el sacrificio de Batman es ritual, porque el mito se legitima en el rito, en la repetición del acto originario ejemplar. Y con la elevación del hombre por mediación del ritual, de la que habla Mircea Eliade, se extirpa para siempre lo caótico y lo azaroso. Batman se sacrifica para construir un mito civilizador y heroico. Y en ese sacrificio es dónde está su victoria sobre El Guasón/el caos/el diablo y sobre Dent/Dos Caras/el azar.

•8. BIBLIOGRAFÍA

Biblia de Jerusalén Imprimatur: 1975. Editorial Desclee de Brouwer Bilbao, España.

Borges Jorge Luis, “El Libro de los seres imaginarios”. Ed. Emece.

Bosia Jorge y Zetina Ana,“La Iliada glosario”. Edición particular.

Burckhardt Titus, “Alquimia”. Ed. Paidos.

Cavallo Ascanio, “¿Qué clase de hombre es madre? En: www.maza.cl/cine/canon/ford1.html

Cirlot Juan, “Diccionario de símbolos”. Ed. Siruela

Chevalier Jean – Gheerbrant Alain, “Diccionario de Símbolos”. Ed. Herder.

Eliade Mircea, “Mito y realidad”. Ed. Labor.

Faretta Ángel, Ensayo: “Guía para perplejos II” en “Espitiru de simetría”. Ed. Dejaen.

Guenon René, “El reino de la cantidad y el signo de los tiempos”. Ed. Paidos

Guenon René, “El simbolismo de la cruz”. Ed. Obelisco.

Grimal Pierre, “Diccionario de mitología griega y romana”. Ed. Paidos.

Hesiodo “La Teogonía”. Edición digital: Librodot.com

Marechal Leopoldo, “Del amor navegante” en “Poesía” (1924-1950). Ediciones del 80.

Murena Héctor, A. “La metáfora y lo sagrado”. Ed. El barco de papel.

Portal Frederick, “El simbolismo de los colores”. Ed. Olañeta.

Truffaut François, “El cine según Hitchcock”. Ed. Alianza.

•9. FICHA TÉCNICA TITULO:

“BATMAN. EL CABALLERO DE LA NOCHE”

TÍTULO ORIGINAL: The dark knight

DIRECCIÓN: Christopher Nolan

GUIÓN: Christopher Nolan, Jonathan Nolan

INTERPRETES: Christian Bale, Michael Caine, Heath Ledger, Aaron Eckhart, Maggie Gyllenhaal, Gary Oldman, Morgan Freeman

FOTOGRAFÍA: Wally Pfister

MÚSICA: James Newton Howard, Hans Zimmer

MONTAJE: Lee Smith

ORIGEN: Estados Unidos (2008)

DURACIÓN: 150 minutos

NOTAS:

[1] El simbolismo tradicional de las cartas de tarot está lejos de la superchería adivinatoria en la que fue convertida por la pérdida del sentido de trascendencia de las civilizaciones modernas, y por la condena que recibió por parte de la Iglesia con posterioridad a la edad media. Muy sucintamente, y para dar una explicación muy elemental del simbolismo del tarot, que excedería el objeto de este trabajo, los arcanos menores representan diferentes aspectos del estadio humano, mientras que los arcanos mayores simbolizan ideas trascendentes, que mediante su contemplación permiten la elevación del alma. Esto es comparable a la contemplación de un icono religioso, o a la lectura de un pasaje bíblico.

[2] Por otra parte es importante aclarar que todo símbolo lleva en sí una ambivalencia constitutiva con una significación, si se me permite, positiva o negativa (alta o baja) según el contexto en que este inmerso.

[3] Teniendo en cuenta este índice: El Guasón y los tres perros. Podemos trazar una analogía con Hades, el dios griego del inframundo, asimilado en época cristiana al diablo. El perro que guardaba su morada infernal era Can Cerberos, un monstruo de tres cabezas y cola de serpiente.

[4] “El reino de la cantidad y el signo de los tiempos” René Guenon.

[5] “Para esto se precisa sutileza. El que tenga inteligencia calcule la cifra de la Bestia, porque es una cifra humana: 666.” Apocalipsis 13. 18. En la antigüedad, los números y la geometría tenían una significación muy distinta de la pura materialidad a la que fue reducida en la actualidad. Más allá de representar cantidades, de los números emanaban principios trascendentes. Hasta la relación entre el diablo y el número seis cayó en un reduccionismo que parece arbitrario, olvidando el principio simbólico que hace que el número seis pueda asimilarse al demonio. El seis “…reúne dos complejos de actividades ternarias. Puede inclinarse hacia el bien pero también hacia el mal, hacia la unión con Dios pero también hacia la revuelta.” “Diccionario de Símbolos”, de Jean Chevalier – Alain Gheerbrant. Traducción: Manuel Silvar, Arturo Rodríguez, J.Olives Puig. Ed. Herder

[6] Khaos significa “abertura ancha; sima, abismo”, también “extensión infinita” y también “confusión de elementos”. Conectable con “abrirse, entreabrirse; tener la boca abierta” y de allí “abrir la boca para hablar”. “La Iliada glosario”, Bosia Jorge y Zetina Ana. Edición particular.

[7] “Diccionario de mitología griega y romana”. Pierre Grimal, Paidos.

[8] “Diccionario de Símbolos”, de Jean Chevalier – Alain Gheerbrant. Traducción: Manuel Silvar, Arturo Rodríguez, J. Olives Puig. Ed. Herder.

[9] En el Génesis Bíblico, Dios crea el mundo ex-nihilo, de la Nada. Y su primer acto creador también fue la creación de una dualidad complementaria: Tierra-Cielo y luego Luz-Tinieblas. “En el principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas. Dijo Dios: «Haya luz», y hubo luz. Vio Dios que la luz estaba bien, y apartó Dios la luz de la oscuridad; y llamó Dios a la luz «día», y a la oscuridad la llamó «noche». Y atardeció y amaneció: día primero.” Génesis 1. 1-5. Biblia de Jerusalem.

[10] Y aún cuando El Guasón no proponga una falsa dualidad a resolver, su espíritu sobrevuela todo el relato. Batman/Wayne se debate entre continuar con su vida heroica o vivir una vida junto a Rachel Dawes. Y Rachel entre el amor de Dent y el amor de Batman/Wayne. Rachel es la única que toma una verdadera decisión, casarse con Harvey Dent. E inmediatamente después muere como una heroína, víctima de un plan urdido por El Guasón.

[11] “Y Yahveh Dios formó del suelo todos los animales del campo y todas las aves del cielo y los llevó ante el hombre para ver cómo los llamaba, y para que cada ser viviente tuviese el nombre que el hombre le diera. El hombre puso nombres a todos los ganados, a las aves del cielo y a todos los animales del campo…” Génesis 2. 19-20. Biblia de Jerusalem.

[12] La Voz de Dios que proviene de lo alto es de origen vertical. Y la voz de la serpiente, animal que repta en tierra, es por sus atributos de origen horizontal. Eva compara ambas voces como si pertenecieran a planos idénticos.

[13] Todo símbolo requiere de un sustrato, un soporte material para poder encarnarse. Y uno de los elementes que hacen de la serpiente la madre de lo dual es su lengua bífida, es decir hendida en dos partes.

[14] Esta analogía entre El Guasón y la serpiente está remarcada con un gesto que realiza Heath Ledger como el personaje de El Guasón y que repite una y otra vez a lo largo de toda película: sacar la lengua de su boca como si fuera una víbora.

[15] A compadecernos, es decir a “padecer con”.

[16] Es interesante ver que ya a esta altura de la película el personaje de El Guasón ya ha sido asimilado analógicamente al diablo y declara que su objetivo es la perdición del alma de Ciudad Gótica.

[17] “El reino de la cantidad y el signo de los tiempos” René Guenon. Ed. Paidos

[18] Leviatán en hebreo לִוְיָתָן, liwyathan, que significa “retorcido” o “enroscado”.

[19]“… Uroboros (el que se devora la cola) es el nombre técnico de este monstruo, que luego prodigaron los alquimistas. Su más famosa aparición está en la cosmogonía escandinava. En la Edda Prosaica o Edda Menor, consta que Loki engendró un lobo y una serpiente. Un oráculo advirtió a los dioses que estas criaturas serían la perdición de la tierra. Al lobo, Fenrir, lo sujetaron con una cadena forjada con seis cosas imaginarias: «el ruido de la pisada del gato, la barba de la mujer, la raíz de la roca, los tendones del oso, el aliento del pez y la saliva del pájaro». A la serpiente, Jórmungandr, «la tiraron al mar que rodea la tierra y en el mar ha crecido de tal manera que ahora también rodea la tierra y se muerde la cola».” Jorge Luis Borges, El Libro de los seres imaginarios. Ed. Emecé.

[20] Esta acción también puede verse como un acto de autofecundación. De ahí la idea de ciclo y repetición.

[21] En el caso de la primera figura los colores son verde y rojo, que tienen un simbolismo especial en la labor alquímica. En la segunda imagen los colores son blanco y negro. Y es aquí donde encontramos una relación de equivalencia simbólica con el ying-yang de la tradición china.

[22] “Diccionario de símbolos”, Juan Cirlot. Ed. Siruela

[23] El símbolo de la Serpiente se cambió por el del Dragón con un cuerpo hecho de luz y de oscuridad.

[24] Tratado alquímico anónimo.

[25] Evangelio de San Lucas 9. 23. Biblia de Jerusalem.

[26] “Diccionario de símbolos”, Juan Cirlot. Ed. Siruela

[27] Se alcanza esta «estación», o este grado de realización efectiva del ser, por El-fanâ, es decir, por la «extinción» del «yo» en el retorno al «estado primordial»; esta «extinción» no carece de analogía, incluso en cuanto al sentido literal del término que la designa, con el Nirvâna de la doctrina hindú. Más allá de El-fanâ, hay todavía Fanâ el-fanâi, es decir, la «extinción de la extinción», que corresponde del mismo modo al Parinirvâna (ver El Hombre y su devenir según el Vêdânta, cap. XIII). En un cierto sentido, el paso de uno de estos grados al otro se refiere a la identificación del centro de un estado del ser con el del Ser total, según lo que se explicará más adelante. (Nota de “El simbolismo de la cruz”. René Guenon. Ed. Obelisco)

[28] El confucionismo desarrolla la aplicación del «Invariable Medio» en el orden social, mientras que su significación puramente metafísica viene dada por el taoísmo. (Nota de “El simbolismo de la cruz”. René Guenon. Ed. Obelisco)

[29] “El simbolismo de la cruz”. René Guenon. Ed. Obelisco.

[30] La palabra tragedia viene del griego Tragodia compuesto por tragos (chivo) y oide (canción). Tragedia viene del grito del chivo al ser degollado públicamente. La tragedia era un ritual dedicado al dios Dionisos en el cual se sacrificaba un macho cabrío que representaba al dios. (Para vislumbrar una relación entre cine y tragedia ver el ensayo de Ángel Faretta “Guía para perplejos II” en “Espíritu de simetría”, editorial Dejaen.

[31] “Pero al llegar a Jesús, como lo vieron ya muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua. El que lo vio lo atestigua y su testimonio es válido, y él sabe que dice la verdad, para que también vosotros creáis.” San Juan 19. 33-35, Biblia de Jerusalem.

[32] Nox = Noche.

[33] “Alquimia” Titus Burckhardt. Ed. Paidos.

[34] “El simbolismo de los colores” Frederick Portal. Ed. Olañeta.

[35] Si bien el color negro del traje de Batman, no se originó en esta película siendo herencia de otras historias previas. El simbolismo del color negro se actualiza en esta obra.

[36] Reseña escrita por Ascanio Cavallo.

[37] “Mito y realidad”. Mircea Eliade. Ed. Labor.

Jack

JACK DE FRANCIS F. COPPOLA

LA ACEPTACIÓN DE LA CRUZ

por Walter Ferrarotti

Antes de introducirnos de lleno en el análisis del film que no ocupa desarrollaremos brevemente algunos aspectos del simbolismo tradicional del Número, fuente en la que abreva Coppola para construir su película.

1. El Número y la Forma

“Los números son el más alto grado de conocimiento… El número es el conocimiento mismo.” (1)

“El conocimiento de los números es el mejor medio para acercarse a las verdades divinas.”
(Nicolás de Cusa)

Los números tradicionalmente representan ideas. La palabra “Idea” en la antigüedad era sinónimo de “Forma”, palabra que nos lleva a la geometría.Esto es, que con las “ideas” que surgen de la contemplación del número y su representación geométrica es posible construir un “puente” entre el hombre y el mundo de las Ideas, el mundo de los arquetipos. “El significado de la palabra arquetipo, se remonta a la tradición cultural del mundo griego. Typos, primitivamente, significa golpe, ruido hecho al golpear, marca dejada como consecuencia de un golpe. Arje agrega el sentido de principalidad, originalidad. Por tanto: golpe o marca original. El arquetipo es así una suerte de modelo original que impacta al hombre y lo atrae por su ejemplaridad, un primer molde -inmóvil y permanente-, una forma o idea concretada en una persona, que tiende a marcar al individuo, instándolo a su imitación. El Arquetipo supremo es Dios mismo, el ejemplar sumo, o mejor, el que contiene en sí las ideas ejemplares de todas las cosas.” (2)
Los tiempos decayeron y la riqueza de los símbolos fue eclipsada por el pensamiento moderno. Hoy los números sólo son cantidades en el “reino de la cantidad” (3), como se ha dado en llamar, con suma justicia, a nuestra época. De las tinieblas de la ignorancia los rescata el cine (o cierto tipo de cine), para que iluminen con su belleza simbólica la noche de la modernidad.Francis Ford Coppola construye simbólicamente su película sobre la base del Número y su “Forma”, es decir que se enanca en un lenguaje universal que nos permite religarnos con el mundo de los arquetipos divinos, y así con el Supremo Arquetipo, nuestro Creador.

Aquí se muestra a Cristo utilizando un compás para reconstruir la creación del universo a partir del caos primigenio… La geometría está simbolizada aquí a la vez en sentido individual y universal y en tanto que instrumento mediante el cual el reino arquetípico superior transmite orden y armonía al mundo vital.

2. El Cubo / La Tierra

“El cuatro es el número de la Naturaleza, pero no en su impulso vital, sino en su marco fijo, que no admite variación ni desbordamiento. Lo Real, Limitado y Rígido.” (4)

Los cuerpos cuadrados no están destinados a la rotación como los cuerpos esféricos. Su forma quebrada y el apoyo de su base sobre la horizontal nos dan la idea de inmovilidad o mejor de estabilidad en oposición a la dinámica del movimiento circular. El cuaternario se ha considerado siempre y en todas las Tradiciones como el número propio de la manifestación universal, es decir de todo lo creado.”El cuaternario se ve como presupuesto por la manifestación, en el sentido de que la presencia de todos sus términos es necesaria para el desarrollo completo de las posibilidades que ella comporta y por eso en el orden de las cosas manifestadas se encuentra siempre particularmente la señal del cuaternario; de ahí por ejemplo: los cuatro elementos…” (5) (tierra, agua, aire y fuego) en que se diferencia y con los cuales necesariamente se constituye la materia (6). También los cuatro puntos cardinales (norte, sur, este y oeste) que son las direcciones en que se desarrolla toda la creación. El cuadrado es el símbolo de la tierra por oposición al cielo, de “lo creado” por oposición a lo “no creado” y al Creador. El cuadrado como símbolo de lo material es la antítesis de lo trascendente. Los 3 (tres) primeros números corresponden a la Divinidad (La Santísima Trinidad) y el 4 (cuatro) a la materia inanimada, por esto se entiende sin conciencia, no sin vida. Por extensión, y sin forzar el símbolo, podemos llevar esta interpretación del cuadrado como lo terreno, a una simbólica de la ciudad (7), de la casa y del hombre (8) en cuanto ser terreno / material / sin conciencia (recordemos, que según la Tabla esmeraldina: “…lo que está abajo es como lo que esta arriba…”) (9) . El número cuatro o cuaternario alcanza su más elevada expresión en el plano de lo humano manifestándose en las cuatro virtudes cardinales: Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza, dentro del ámbito de la Moral, ya que estas virtudes a diferencia de las teologales que son dadas por Dios, pueden ser alcanzadas por el esfuerzo del hombre.

3. La Tríada o la abolición de la Dualidad

“El TAO engendró a la unidad, la unidad engendró la dualidad, la dualidad produjo la tríada. La tríada dio vida a todas las cosas.” (10)

“El primer acto creador lleva a la aparición de lo ot ro. Del Dos representado como un punto frente a otro… El dos en cuanto dualidad se presenta como algo inarmónico, desequilibrado… ya que supone el inicio de la separatividad o de la  multitud” (11) . Cuando el dos se presenta como una relación entre dos polos opuestos que se complementan equilibradamente, implica necesariamente la aparición de un tercer elemento como representativo de esta relación armónica. El número tres constituido por la unión de la Unidad y la Dualidad, es decir, por el Unidad que contiene a la Dualidad como dos realidades diferenciadas en apariencia, da lugar al Ternario (1 + 2 = 3). Esta es la verdadera realidad de las Tríadas sagradas, la terna que es una mónada, la Unidad en la multiplicidad. La forma geométrica del Ternario es el triángulo equilátero con el vértice hacia arriba, representando a la Divinidad (El UNO) que actúa armónicamente sobre el Dos. El Uno se eleva verticalmente por sobre la polaridad horizontal, realizando así la síntesis de los opuestos al contenerlos en su seno.”El TRES se constituye así en símbolo de la Divinidad en su vertiente trinitaria, reconocida como tal en toda la Tradición, y es aquí donde hablamos, con el lenguaje cristiano, del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” (12) . La Trinidad hace referencia a una relación recíproca y permanentemente equilibrada entre sus partes. Es en este sentido trinitario en que cabe hablar del 3 = 1 + 1 + 1, la forma geométrica que representa esta relación es la de tres circunferencias entrelazadas. “El hombre hecho a imagen y semejanza de Dios debe presentar desde esta óptica una realidad trinitaria (la tri – unidad)… de cuerpo, alma y espíritu.” (13) Recordemos que tres son los atributos del Cristo naciente: Rey, Sacerdote y Profeta. Y tres son las virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad.

4. La Esfera / El Cielo

“No- existencia y existencia son uno y lo mismo en su origen; sólo se separan cuando se vuelven manifiestos. Esta unidad se denomina profundidad. La infinita profundidad es la fuente donde se origina todo lo que hay en el Universo” (14) . Acabamos de decir que el número 3 (tres) representa lo divino. El número 10 (diez) también es símbolo de lo divino, pero por otro tipo de Ideas que surgen de su contemplación. El diez “… tiene el sentido de la totalidad, del acabamiento, del retorno a la Unidad tras el desarrollo del ciclo de los nueve primeros números.” (15) Su representación geométrica es el círculo. El círculo es una figura que no tiene quiebres, el movimiento circular es perfecto, inmutable, sin comienzo ni fin, ni variaciones. El círculo es la forma en que se representa el retorno a la Unidad. Es el regreso de lo manifestado, de la multiplicidad a su Principio, a su Origen.Figura tan simple y tan perfecta, fue tomada por la Tradición como símbolo de la Unidad Principal y del Cielo, y por extensión de lo Espiritual. El círculo expresa el soplo de la divinidad sin comienzo ni fin.

5. Jack. La tensión Tierra – Cielo

Conociendo, ahora, esta simbólica del cuadrado (como lo terreno / material / estático / sin conciencia), del Tres (como la superación vertical de la dualidad y así de lo Trinitario) y del círculo (como el retorno a lo Divino / Celeste / Espiritual) podemos intentar una aproximación a Jack. La película comienza con una fiesta de máscaras. La madre de Jack está disfrazada de bruja y su padre como el hombre de hojalata del Mago de Oz. Ambos están bailando en ronda (figura circular) alrededor de la pista del salón. Durante este baile la madre de Jack comienza a sentir los dolores del parto. Parto prematuro ya que sólo lleva dos meses de embarazo. Al hospital llegan con una pareja de amigos, un hombre y una mujer que estaban en la fiesta. Él disfrazado de paquete de cigarrillos (cubo) y ella de copa de champaña (círculo). La habitación del hospital donde va a nacer Jack tiene el número 34 (el tres, lo Trinitario y el cuatro, lo terreno). Jack tiene 10 (diez) años y nunca franqueó los límites de su casa. Sus padres construyeron un “paraíso” para él puertas adentro. Su habitación es como una torre circular ubicada en lo más alto de la casa, allí toma clases con su profesor particular. Jack desea y necesita salir de su casa, necesita del contacto con otros chicos, es por eso que quiere ir a la escuela. La madre se niega a este deseo, no quiere que lo señalen como un freak (fenómeno). Mas adelante lo vemos jugando con su mamá, un juego muy popular en E.E.U.U. que se llama “Marco Polo”. En medio de la oscuridad la madre lo persigue por todos los rincones de la casa. Jack se oculta debajo de la cama de sus padres, una vez que es descubierto, mientras insiste en manifestar su deseo de ir a la escuela, lo vemos pasar su mano por sobre la superficie de la parte inferior de la cama que se extiende sobre él. Al no ser el arte una ciencia exacta, y si tenemos en cuenta las formas que se nos revelan en esta escena, podemos relacionar la “cama” como símil a un gran cuadrado que se cierne por sobre Jack. El acto de pasar la mano por la superficie antes descripta nos indica, sumado a otros gestos que Jack realiza, que éste está como buscando una salida de ese cuadrado que se extiende sobre él. Inmediatamente después, antes de salir de su escondite, Jack se golpea la cabeza con la cama. Esta cama, asimilada ya al cuadrado, pertenece a sus padres, esto nos lleva a pensar que el cuadrado (la casa materna, el mundo terrenal de Jack) que “construyeron” sus padres es un obstáculo que en medio de la oscuridad impide el “crecimiento” de Jack. Recordemos que es la madre la que no deja que Jack vaya a la escuela, o lo que es lo mismo: no quiere que salga de la casa. Antes dijimos que el juego con su madre consistía en perseguir a Jack por todos los rincones de la casa en medio de la oscuridad. Podemos pensar entonces que Jack necesita salir (trascender sería la palabra) de los limites de esa casa que se le presenta como una “prisión” de cuatro (4) paredes. La casa, si nos atenemos a la simbología que esbozamos anteriormente, puede ser representada como un cubo, y la oscuridad en la cual se desarrolla el juego puede ser considerada como un atributo de lo terreno / material / sin conciencia. Ya que al estar escindido de lo divino, lo terreno se sumerge en lo tenebroso, careciendo de la luminosidad que le brinda la unión con lo espiritual / celeste. Este es el lugar donde la madre quiere recluir a Jack para preservarlo del “afuera”, e irremediablemente también de lo “alto”. Recordemos otra escena: Jack desciende las escaleras en el interior de su casa dentro de una caja de cartón (cubo), para luego aparecer en el exterior andando en bicicleta (movimiento circular). Esta escena termina cuando Jack se topa, montando su rodado, con la puerta del garaje (cuadrado) y le pide a su padre que coloque un aro de basquet (círculo) sobre este. Jack intuye íntimamente que debe haber un orden superior, un orden de jerarquías en donde lo circular (lo divino) está por sobre el cuadrado (lo terreno); Jack intuye que debe haber algo “más” que el mundo que sus padres, en especial su madre, construyeron para él. Podemos inferir, como hipótesis, que estas dos figuras: el cuadrado (lo terreno) y el círculo (lo divino) se encuentran en permanente tensión en Jack. Ya que el cuadrado (lo terreno) se le presenta como un Todo, que aún siendo limitado, no le permite el acceso a una dimensión más elevada de la Realidad, lo circular (lo divino). Esta tensión de ninguna forma es enfrentamiento, ya que lo terreno y lo divino se encuentran en diferentes planos de la Realidad. Lo terreno, decimos lo creado, está contenido en lo divino, el Creador. Esta tensión que se manifiesta en Jack es aparente e ilusoria: es el hombre que está tentado a creer que lo Real tiene su limite en el mundo concreto / material. Ahora tomemos el número 34 (número de la sala del hospital donde nació Jack) donde el tres, por ser el número de la Trinidad, simboliza lo divino y el cuatro lo terreno. Estos dos números sumados dan siete. Este último, es simbólicamente el número de la totalidad (16) por unir en sí lo terreno y lo divino. La simbología de este número logra su más bella expresión en la cruz (17) salvadora de Cristo donde se une: lo terreno (la humanidad de Cristo, los cuatro brazos de la cruz) y lo divino (la divinidad de Cristo, ya que al ser engendrado por el Padre de su misma sustancia, en Él se manifiestan: Él Padre, Él Espíritu Santo, y Él mismo, es decir las tres Personas de la Trinidad). La figura geométrica que representa al número 7 (3 + 4) es un triángulo que comparte su base con el lado superior del cuadrado y se lo llama

septenario. Esta figura aparece representada en Jack en su variante tridimensional. Cuando Jack comienza a ir a la escuela es aceptado por un grupo de cuatro (4) chicos que lo invitan a una casa que construyeron sobre un árbol (18) . La construcción de esta casa del árbol consta de una base con forma de cubo y de una parte superior con forma de pirámide de cuatro cara. Si trasladamos las formas esta casa al plano, éstas guardan la misma representación que el septenario (ver figura más arriba). Promediando la película esta casa, más exactamente la parte inferior (lo cúbico), va caerse del árbol quedando el techo (la pirámide) suspendida de las ramas. En esta escena volvemos a vislumbrar la tensión existente entre lo terreno (el cubo) y lo divino (aquí lo triangular) (19) . El árbol que tenemos como marco en esta escena puede ser tomado como el “Eje del mundo”: “Dado que sus raíces se sumergen en el suelo y sus ramas se elevan en el cielo, el árbol es universalmente considerado como un símbolo de las relaciones que se establecen entre la tierra y el cielo”. Así podemos inferir que esa separación abrupta entre el cubo y la pirámide de cuatro caras, y la posterior caída del cubo desde lo alto del árbol es una ruptura entre lo terreno y lo divino en el marco del eje del mundo, el árbol (20) . Es interesante recordar que la casa del árbol se cae porque una mariposa se apoya sobre una astilla levantada del marco de la ventana (es evidente que la ventana guarda la forma de un cuadrado). La mariposa al posarse sobre esta astilla hace que vuelva a su lugar, reconstruyendo de esta manera el marco de la ventana. Simbólicamente la casa del árbol (el mundo de Jack) se cae porque el marco de la ventana, es decir el cuadrado / lo terreno, terminó de constituirse. Jack experimentó al máximo las posibilidades del cuadrado, las posibilidades de lo terreno, ahora necesita trascenderse, necesita ir hacia lo alto como el vuelo de la mariposa. En forma graciosa e inteligente Coppola nos muestra que la casa se cae por “el peso” de la mariposa. Esta nos da la idea de regeneración, un ser que abandona su antigua vestidura, que deja de reptar por tierra para transfigurarse en un ser alado que surca el cielo. Este es el camino de Jack y es por eso que “el peso” de la mariposa hace caer la casa, separando lo terreno (la vieja vestidura) de lo divino. Inmediatamente después de esta caída, Jack va a empezar a tomar conciencia de la precariedad de su vida. Una compañera de Jack está comentando en clase que cuando tenga 28 años quiere estar casada y tener muchos hijos. Jack por lo bajo y llorando murmura que cuando sea grande quiere ser un “ser vivo”. El cambio que se produjo en Jack con sus nuevos amigos fue necesario para traspasar los límites de su “casa” materna y así ampliar su horizonte. Pero es evidente que a Jack no le bastó, si no sería inexplicable su angustia y su tristeza. Si bien esta amistad es símbolo de la amistad con Dios (21) y esto se ve reflejado en la construcción de la casa del árbol (la unión de lo divino, la pirámide y lo terreno, el cubo) no basta para Jack, de ahí la precariedad de esta casa. Lo cierto es que este cambio se operó en lo horizontal, es decir en el ámbito de lo terreno, es de suyo que por este motivo cae la casa del árbol. Cuando hablamos de lo terreno (el cuadrado / el cubo), hablamos de lo humano y como sabemos lo humano es finito, precario y limitado. Jack, aunque aún no lo sepa, está buscando aquello que no tiene límites, aquello que es eterno, lo divino. Esta idea también podemos contemplarla en las características del cuadrado y del círculo, figuras que representan respectivamente, como vimos, lo terreno y lo divino. El cuadrado al ser una figura quebrada nos da la idea de límite, y así de finitud. El círculo al ser una figura sin quiebres nos da la idea de una línea que no tiene ni comienzo ni fin, es decir de infinito o de eternidad. Jack intuye que no basta con tener una familia y con tener amigos. Jack necesita trascender, necesita trascenderse. Es así que invita a su maestra a un baile de estudiantes. Esto es, comienza la busca del polo opuesto, lo femenino, para complementarse. Pero esta vía se le presenta inaccesible. La maestra se niega y Jack desilusionado cae de una escalera (como antes cayó la casa, recordemos) sufriendo un infarto. Convaleciente y ya en su habitación es visitado por su mamá quien le regala una caja (cubo) que contiene en su interior tres bolas (esferas), mientras le informa su decisión de que él no va a ir más a la escuela, con la excusa de preservarlo de otro ataque. Luego le canta una canción que reza entre sus estrofas: “…Tú me perteneces…” Jack le devuelve la caja con las bolas, no las quiere, no puede aceptarlas. Las esferas (lo divino, recordemos que son tres) no pueden estar contenidas en el marco del cubo (lo terreno). Es a la inversa, lo circular contiene al cuadrado, lo divino / el Creador debe contener lo terreno / la creación. La madre de Jack es el polo material que lo retiene dentro del cubo / terreno / casa, no deja que desarrolle todo su potencial, evitando de esta forma la posibilidad latente que hay en Jack de trascendencia. Recordemos que madre viene de “mater” que significa materia. Tal vez, por este motivo el disfraz de bruja que lleva la madre de Jack al comenzar la película. Podemos deducir hasta aquí, por los índices que nos da el film, que Jack tiene que salir del cuadrado (lo terreno / estático / sin conciencia) para ir hacia lo circular (lo celeste / divino / espiritual), para que este contenga a aquel, y de esta forma llene de sentido y de luz la vida de Jack.

6. La Tetrakis Pitagórica o la Vía de la Tierra al Cielo

Jack tiene una extraña enfermedad que lo condena a envejecer cuatro (4) años por cada uno (1) de vida. Luego de un corto prólogo la película se desarrolla cuando Jack tiene diez (10) años.La fórmula numérica de la Tetrakys pitagórica es la siguiente: 1 + 2 + 3 + 4 = 10
Habíamos escrito más arriba:”El cuaternario se ha considerado siempre y en todas partes como el número propio de la manifestación universal…(22) ” El cuatro es el número de la manifestación física de la Realidad, es el número de la materia e incluso del hombre como ser terreno sin conciencia. El denario (10) formado por 9 + 1 nos conduce a la idea de la multiplicidad que regresa a la unidad. Los números en su manifestación sucesiva que va del 1 al 9 logran cumplimentar un ciclo para luego recomenzar otro nuevo en un nivel superior (23) . Ciclo, está tomado del latín “cyclus” y este del griego “círculo”. Podemos entonces representar al número diez (10), es decir el regreso de la multiplicidad a la Unidad, como un círculo (una línea que sin quebrarse retorna al punto de partida). El círculo dividido en cuatro partes iguales por una cruz formada de dos diámetros perpendiculares representa la relación entre el cuaternario y el denario. El cuaternario está representado geométricamente por el cuadrado, si se lo encara en su aspecto “estático”; pero, en su aspecto “dinámico”, como es el caso aquí lo está por la cruz; ésta cuando gira en torno a su centro, engendra la circunferencia, que, con el centro, representa al denario, el cual, según antes hemos dicho, es el ciclo numérico completo” (24) . Si entendemos bien, el cuatro que irrumpe trágicamente en la vida de Jack es el número que se repite cíclicamente por cada año hasta llegar a los 10 años de vida (el 4 genera al 10 / la cruz engendra al círculo). Y los 10 (diez) años de Jack representan el ciclo que cumplió la multiplicidad (lo material) para volver a la Unidad (lo divino), es decir que lo terreno (el cuatro) en Jack ya cumplió su ciclo, es tiempo de trascender, de volver a la Unidad. Habíamos dicho que Jack tenía que salir del cuadrado (lo terreno / material / estático) para ir hacia lo circular (lo celeste). En la fórmula de la Tetrakys podemos ver que los primeros cuatro números generan el diez o lo que es lo mismo, el cuaternario da lugar al denario. Pero, para que esto sea posible es necesario que tal cuaternario sea dinámico y no estático como el cuadrado. La representación geométrica de dicho cuaternario es la cruz.

Es así que, para que Jack pueda salir del cuadrado (lo terreno) e ir hacia lo circular (lo divino), antes tiene que pasar por la cruz. Esto es, Jack debe asimilarse a la figura crística aceptando su enfermedad, la precariedad de su vida. La enfermedad de Jack, a pesar de ser trágica como toda cruz, es una cruz ligera porque pudo elevarse por sobre lo estático, lo limitado, lo rígido del cuadrado, y así apoyarse en lo circular de lo Divino. La cruz que al girar da lugar al círculo es un símbolo del camino que tiene que seguir Jack, que tiene que seguir todo hombre. Jesús… “Decía a todos: ‘Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz cada día, y sígame’ ” (San Lucas 9, 23)

7. El mástil / La Cruz. La unión Cielo / Tierra.

La cruz nos lleva a una de las primeras escenas de la película. Veamos. Los padres de Jack están siendo informados por los médicos del mal que padece su hijo. Mientras los médicos explican los pormenores de tal enfermedad, Jack está en brazos de su madre observando atentamente el lugar. Primero mira hacia el cielo raso donde fija su atención sobre un plafón esférico, baja la vista y descubre en una repisa un velero en miniatura con su palo mayor erguido y sus velas desplegadas. Continúa el descenso de su mirada para posarse en un televisor (cubo ) encendido donde pueden verse tres células (circulares) entrelazadas que están siendo contenidas por una circunferencia mayor. El eje de esta escena se encuentra en los ojos de Jack, cuando mira hacia arriba verticalmente ve un plafón / esfera (Lo divino / espiritual). Cuando mira horizontalmente ve el televisor / cubo (lo terreno / el hombre) con tres células / círculos (la Trinidad) en su interior. Aquello que une lo esférico y lo cúbico, y su significación Cielo / Tierra como dos planos de lo Real, es el velero con su mástil vertical. Hablemos, entonces del mástil o palo mayor.”Entre los símbolos descubiertos en los osarios judeocristianos arcaicos, tenemos… la nave. Y esta nave es tal como podíamos esperar, con la antena cortando el palo mayor, lo que le da la forma de una cruz. La nave con su arboladura aparece pues como una figura de la cruz salvadora. Este parece ser la forma más antigua del simbolismo salvífico de la nave, que persistirá más adelante. Incluso cuando se identifique a la nave con la Iglesia, el palo mayor seguirá siendo el símbolo de la cruz” (25) . En Homero encontramos una prefiguración de la crucifixión cuando Ulises es encadenado al mástil de su navío para no sucumbir a la seducción de las sirenas que atraen con sus encantos y despedazan a los viajeros. Marechal nos dice al respecto: “Y el héroe, encadenado al mástil, oye la voz de las sirenas y en su canción temible se alecciona; más no desciende a ellas, porque está sujeto de pies y manos, ni abandona el rumbo de la dulce patria, porque la virtud del mástil lo protege. Pero la verdad fue revelada a los pequeñitos; y es el verbo humanado que nos la reveló no lo hizo sin dejarnos el mástil de la fortaleza, el mástil de dos brazos en cruz a que se dio Él mismo para enseñarnos la verdadera posición del navegante, y que abarca toda vía y ascenso, en la horizontal de la amplitud y en la vertical de la exaltación. Laus Deo et Agno (26).” (27) Podemos decir que la escena que describimos más arriba, guarda la clave de la película. El mástil es el punto de encuentro entre, lo esférico / divino / espiritual y lo cubico / terreno / material. El mástil, figura que representa la cruz, es el lugar donde se rectifica el desvío tomado por el hombre luego de acaecido el pecado original. La cruz devuelve al hombre, separado de su Creador, la posibilidad de la filiación divina al unir el travesaño horizontal (lo terreno / el hombre) con el travesaño vertical (lo divino / el Creador).

8. Siete años después… (28)

“Yahveh, ¿Quién morará en tu tienda? Quién habitará en tu santo monte? (Salmo 15, 1)

ntes habíamos hablado del septenario (7) constituido por 3 + 4, estos dos números aparecen en la sala de partos donde nace Jack y se reiteran a lo largo de toda la película. También dijimos que estos dos números, el 3 como número de lo celeste y el 4 como número de lo terreno están en franca tensión en Jack, quien debe trascender lo terreno para acceder a la vía que conduce a lo divino. Cuando Jack logra, por fin, aceptar su enfermedad y la precariedad de su vida, todo aquello que está en el plano de lo terrenal: su familia, sus amigos, la escuela, etc., adquieren un nuevo sentido para Jack, ya que ahora no son el Todo de su mundo, lejos de ello están enmarcados por un Principio mayor que los supera, los contiene y los ilumina a la vez. Recordemos la escena en donde Jack anuncia que decide volver a la escuela. Lo primero que ve el espectador son dos periódicos extendidos verticalmente cubriendo a los padres de Jack que los están leyendo mientras desayunan. Jack aparece en un pequeño espacio, un intersticio apenas, entre esos periódicos desplegados por sus padres. No nos es difícil ver, en esta puesta en escena, un gran cuadrado en la figura que forman los periódicos unidos. Y podemos considerar al intersticio que da lugar a la aparición de Jack, como a una grieta que éste logró abrir en el cuadrado, encontrando así una salida que le permite romper y abandonar la rigidez del cubo y ascender a un plano totalizador. Mucho más significativa es esta escena, si tenemos en cuenta que aquellos que están formando el cuadrado con los periódicos son sus padres. De esta manera, al abrir una grieta en el cubo, logró una comunicación con el arriba ordenando y poniendo en su lugar los diferentes planos de la Realidad, es decir que pudo integrar lo terreno (4) con lo divino (3), en otras palabras alcanzó la totalidad, el septenario (7). Es por eso que la película retoma la vida de Jack siete (7) años después. En el epílogo lo vemos a Jack viejo, deberíamos decir sabio, a pesar de sus diecisiete (17) años.

Este dibujo caligráfico zen japonés representa armoniosamente la “creación” mediante la simple progresión desde la unidad del círculo, pasando por el triángulo hasta la forma manifiesta del cuadrado. (29) “

Jack tiene que realizar el camino inverso, salir del cuadrado, pasar por el triángulo, integrar los dos anteriores y así llegar al 7 (siete), para luego alcanzar la decena (diez), la vuelta a la Unidad. De ahí los 17 (diecisiete) años de Jack (3 + 4 = 7 + 10 = 17). Jack es el encargado de dar el discurso de graduación. El paisaje que enmarca esta escena es una cadena de montañas en profundidad de campo, que no parecen estar más altas que el lugar donde se encuentra Jack, dándonos la idea de que éste accedió a un lugar elevado. El escenario donde Jack da el discurso es circular, está soportado por cuatro columnas y su “techo” es la infinita y bella bóveda celeste. Jack al poder integrar en su verdadera dimensión lo terreno (cuatro) y lo divino (tres) a imitación de Cristo que integró estas dos realidades en la cruz, llega a la totalidad (siete) conquistando las alturas (montañas) y adhiriéndose así a lo divino (él número diez, él círculo, lo celeste) y apoyándose en lo terreno / material (las cuatro columnas). En otras palabras, Jack debe apoyarse en las cuatro virtudes cardinales (Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza) y en las tres virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad) y así lograr la santidad por intermedio del Espíritu Santo y sus siete dones (sabiduría, inteligencia, consejo, fortaleza, ciencia, piedad y temor de Dios) y de esta forma hacerse hijo de Dios (diez), ya que… “Todos lo que son guiados por el Espíritu de Dios son hijos de Dios… herederos de Dios y coherederos de Cristo, ya que sufrimos con él, para ser también con él glorificados.” (Romanos 8, 14-17). “Si mi servidor triunfara: será exaltado y elevado a una altura muy grande”  (Isaías 52, 13)

9. El Principio de Simetría. Definición

“La repetición de un objeto, una palabra, una frase, un gesto y hasta una entera situación, produce -provoca- en el espectador el deseo de su “lectura”, de su interpretación. Este “pasaje”, dado por el “principio de simetría”, se corresponde con el paso del índice al símbolo. Cualquier objeto puede convertirse en simbólico en la medida en que, previamente, se lo haya mostrado en su carácter funcional, indicial, es decir: que indique exactamente su función en el mundo de los objetos. Un encendedor, una silla, esta hoja en la que estoy escribiendo, pueden alcanzar el status de símbolo, solo si previamente son mostrados como cosas que exhiben las cualidades propias para las que fueron creadas y después, entonces, pueden ser “desviadas”, desplazadas al plano simbólico.” (30)

Tomando esta definición de Angel Faretta como guía, intentaremos desarrollar la interpretación de Jack partiendo de algunos elementos que se reiteran durante la película y que de esta manera “exigen” nuestra lectura.

10. La mariposa. Muerte y resurrección.

“Jesús le respondió:Yo soy la resurrección. El que cree en mi, aunque muera, vivirá; y todo el que vive y cree en mí, no morirá jamás…” (San Juan 11, 25)

“Uno de los aspectos del simbolismo de la mariposa está fundado en sus metamorfosis: La crisálida es el huevo que contiene la potencialidad del ser; la mariposa que sale es un símbolo de resurrección. También es, si se prefiere, la salida de la tumba” (31) . El icono “mariposa” aparece en tres escenas: La primera al comienzo de la película cuando Jack está jugando en el jardín y observa la salida de una mariposa de su crisálida. La segunda escena, que ya describimos, muestra a una mariposa posándose sobre la arista de la ventana en la casa del árbol y “provocando” la caída de la misma. En la tercera escena Jack ya sufrió el infarto y está recluido en su casa. Se asoma a la ventana y ve una mariposa volando, con la luna llena (figura circular) como marco. Ésta, se posa en la ventana (como antes se posó en la ventana de la casa del árbol provocando la caída), Jack la toma en sus manos y descubre que está muerta. En estas tres escenas simétricas, Coppola construye el símbolo de muerte y resurrección. Nos muestra el ciclo vital de la mariposa y su precariedad. Estas ideas nos conducen a asimilar este símbolo a la vida de Jack. Habíamos dicho que éste debía aceptar su enfermedad, aceptando de esta manera su cruz, su sacrificio. Esta aceptación lo lleva indefectiblemente a vivir una muerte simbólica y su posterior resurrección (32) . La “casa”, especialmente la casa materna, es como el capullo del cual Jack debe desprenderse para salir a una realidad totalizadora y así poder desarrollar las potencias que guarda en sí. Recordemos la escena en donde Jack / bebé mira en el televisor (cubo, lo terreno / estático) las tres células circulares (lo divino / la Trinidad). Y también la escena, cuando la madre de Jack le regala la caja (cubo) con las tres bolas (lo Trinitario) dentro. Si intentamos pensar analógicamente lo que Jack guarda en sí como potencia es lo divino, la Trinidad (las tres esferas), lo interior del hombre que debe abrirse paso para no ser ahogado por lo exterior, por lo que envuelve al hombre, lo terreno (el cubo). El gusano surge de nuevo a la vida dejando su antiguo ropaje y transfigurándose en un ser alado, la mariposa. Cuanta diferencia hay entre un gusano que se arrastra por tierra y la mariposa que puede elevarse hacia el cielo. Ese es Jack, que debe morir a lo terreno para elevarse a lo divino. Cuando Jack decide volver a la escuela lo vemos romper su “casa” de cartón estirando sus piernas y sus brazos, esta imagen nos remite a la escena del comienzo: cuando la mariposa rompe la crisálida y la abandona para volar. Jack ahora, como la mariposa, atraviesa la “muerte” y “resucita” transfigurándose en un nuevo ser. Y así, como aquella, puede elevarse hacia el Cielo. “Dichoso y santo el que participa en la primera resurrección; la segunda muerte no tiene poder sobre estos, sino que serán Sacerdotes de Dios y de Cristo y reinarán con él mil años.” (Apocalipsis 20, 6)

11. La estrella fugaz

“Los hombres prudentes resplandecerán como el resplandor del firmamento, y los que hayan enseñado a muchos la justicia brillaran como las estrellas por los siglos de los siglos” (Daniel 12, 3)

La escena central de esta construcción simbólica se desarrolla en la habitación de Jack cuando su maestro le dice que tiene que aceptar ser una estrella fugaz, una luz esplendorosa que iluminará todo el cielo, aunque apenas por un instante. Jack le responde que él quiere ser sólo una estrella ordinaria. El maestro le contesta que no se puede hacer algo ordinario de lo que ya es extraordinario. En esta escena Jack está sentado, deprimido y cabizbajo, detrás de él podemos observar la pantalla de una lámpara con motivos de un cielo nocturno estrellado. Al comienzo de la película vimos a Jack sobre la cama tendida con sábanas que tienen dibujos de grandes estrellas color oro sobre un fondo azul oscuro. La última escena que viene a cuento describir, es la que se desenvuelve durante el epílogo (7 años después). Jack, ya anciano -índice de sabiduría en todas las Tradiciones, aunque tristemente nuestra época lo haya olvidado- está vestido con una toga de graduación de color azul oscuro. Y de todos los graduados, él es el único que lleva una estola de color oro. Estola, tiene una construcción fonética y etimológica similar a estela (33) . Ésta última es, como sabemos, la señal que deja en el cielo un cuerpo luminoso. La Estola que viste el sacerdote durante el ritual de la santa misa es símbolo del “… vestido de la santidad con que el sacerdote debe servir a Dios y brillar ante los hombres…” (34) Dado el carácter celeste de las estrellas se las presenta “… como símbolos del espíritu y, en particular, del conflicto entre las fuerzas espirituales, o de la luz, y materiales, o de las tinieblas” (35) . Este combate entre lo espiritual y lo material es el que tiene que librar Jack, quien necesita poner luz sobre las tinieblas que sobrevuelan su corta vida. Y esa luz sólo la encontrará en su interior. Al aceptar la fugacidad de su vida, Jack se transfigura en un ser luminoso. Adquiriendo de esta forma un nuevo hábito, su toga azul y su estola de oro. Jack es la estrella, el cuerpo luminoso que logró fundirse con el cielo / lo divino y así brillar para que todos lo vean. De ahí el auditorio que escucha atentamente las palabras de Jack, que se les y se nos presenta, ya que también somos sus espectadores, como un modelo a seguir. Jack al hacerse semejante a Cristo se acercó al Arquetipo Original, convirtiéndose él mismo en un “modelo ejemplar”, es decir en un arquetipo que a través de su vida ejemplificadora nos insta a su imitación y por extensión a la de Cristo, quien dijo: ” Sean perfectos como vuestro Padre celestial es perfecto.” “Y ten cuidado de hacerlo conforme al modelo que te fue mostrado en la montaña.” (Exodo 25, 40)

12. El sendero llano

“…enséñame a hacer tu voluntad, porque tú eres mi Dios. Que tu espíritu bondadoso me guíe por una tierra llana” (Salmo 143, 10)

Por último, otro de los elementos que se reitera en Jack, es el “cordón de vereda”. Veamos qué interpretaciones podemos extraer de este índice poco común. En su primer día de clases, vemos a Jack con los brazos extendidos y haciendo equilibrio sobre un cordón como si estuviera caminando por una cuerda floja. Si intentamos relacionar esta escena con los símbolos que venimos trabajando a lo largo de este ensayo, podemos “leer” que este equilibrio que Jack tiene que mantener se debe a la aparente tensión existente entre lo terreno y lo divino. En la segunda escena: Jack viene de ser rechazado por su maestra. Cae por una escalera sufriendo un infarto. Y luego de no aceptar el “regalo” de su madre (la caja con las bolas), escapa de su casa en busca de aquello que no pudo hallar en su maestra y se dirige a un Pub con la intención de encontrar a la madre de su mejor amigo, quien lo invitó en una escena previa creyendo que Jack era un hombre adulto. Luego de una noche desastrosa que para Jack concluye en la cárcel, vuelve a su casa deprimido, está lloviendo torrencialmente y comienza a caminar por el cordón de la vereda, lo hace durante un tramo hasta que ya no puede continuar porque éste está roto. Habíamos dicho que Jack agotó todas las posibilidades en el mundo terreno / material, el último intento que realiza es encontrar el polo opuesto, lo femenino. Primero es su maestra, más tarde la madre de su amigo. Recordemos que para poder ingresar a la casa del árbol Jack tiene que llevar una revista pornográfica. De esta forma es “iniciado” (por “abajo”) en el reconocimiento de ese polo femenino. Esta busca del polo opuesto, solo puede darse en la horizontal, ya que lo femenino y lo masculino conforman juntos una dualidad (el número 2). Esta dualidad que se manifiesta en el plano de lo terreno / material se resuelve trazando la vertical, donde los dos polos se unen dando lugar a un tercer punto que los contiene, realizando así la síntesis. La figura geométrica de esta operación es el triángulo y el número que lo representa es el tres (3), símbolo de lo divino. Es interesante añadir que este cordón que ahora esta destruido, antes conducía a la casa materna de Jack, ya que la vemos a ésta a unos metros delante de él. Todo cordón de vereda que se precie de tal se extiende en la horizontal, este cordón destruido, este camino que se interrumpe abruptamente nos está indicando que el regreso a la casa materna, como toda vía o toda busca que se desarrolle en la horizontal, ya es imposible para Jack. Por este mismo motivo la busca del polo femenino resulta fallida. La busca de Jack, aún a tientas, es hacia arriba, hacia lo vertical, hacia el lugar donde las polaridades desaparecen, los opuestos se integran y lo terreno es iluminado desde otra dimensión. Jack solo tiene una vía y esa vía conduce al cielo. La tercer escena en la que aparece el elemento cordón es hacia el final de la película cuando Jack decide a pesar de las dificultades y de la opinión contraria de su madre volver a la escuela, aquí lo vemos ir corriendo hacia su clase. Esta carrera comienza a realizarse en el cordón de la vereda, que a diferencia del anterior es un cordón (un camino) que no presenta ningún tipo de obstáculo. Si relacionamos esta actitud de Jack de correr por el cordón, con la primera actitud de hacer equilibrio y la segunda, en donde Jack deprimido camina por el cordón que luego aparece roto, podemos hacer un seguimiento de los estadios (36) que atravesó Jack a lo largo de la película. Este tercer estadio se da cuando, luego de aceptar su cruz, el caminar se le hace más ligero, presentándosele el camino como un sendero llano. Jack corre como si la carga de su enfermedad, de su precariedad ya no pesaran. Esto es: al lograr ordenar los diferentes planos de la Realidad, subordinando lo terreno a lo divino y así inscribir la cruz en el círculo, es la divinidad, es decir Dios mismo quien carga la pesada cruz de Jack.

“Venid a mi todos los que estáis fatigados y sobrecargados, y yo os daré descanso. Tomad sobre vosotros mi yugo, y aprended de mí, que soy manso y humilde de corazón; y hallaréis descanso para vuestras almas. Porque mi yugo es suave y mi carga ligera.” (San Mateo 11, 28-30)

Ficha técnica:

“Jack” es una película dirigida por Francis Coppola
Protagonizada por Robin Williams, Diana Lane, Bill Cosby, Jennifer Lopez, Fran Drescher, etc.
Escrita por James De Monaco y Gary Nadeau
Música de Michael Kamen
Producida por American Zoetrope
Año de estreno 1997

Notas

1) Platón, Epinomis. Citado por Matila Ghyka en “El número de oro”, Editorial Poseidón.
2) Padre Alfredo Saenz. Héroes y Santos, Editorial Gladius.
3) Nombre dado a nuestra época por Rene Guenon.
4) Lanza de Vasto, Simbolismo del número. Revista cielo y tierra n* 3 1982. Citado por Ancochea Germán en El simbolismo del número de Editorial Obelisco.
5) Rene Guenon, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Editorial Eudeba.
6) El fuego se considera a menudo el elemento motor, que anima, transforma y hace evolucionar de uno a otro los tres estados de la materia, sólida (tierra), líquida (agua), gaseosa (aire). El ser de fuego simboliza el agente de toda evolución. El aire y el fuego son los principios masculinos y activos; y el agua y la tierra los principios pasivos y femeninos. Estos cuatro elementos: aire y fuego (principio masculino) y tierra y agua (principio femenino) unidos, dan lugar a la creación (especialmente a lo humano), de aquí la simbólica del cuadrado que da lugar a un orden cuaternario de la naturaleza y de las etapas de la vida humana: AGUA-AIRE-FUEGO-TIERRA / INVIERNO-PRIMAVERA-VERANO-OTOÑO / INFANCIA-JUVENTUD-MADUREZ-VEJEZ / FORMACIÓN-FLORECIMIENTO-CULMINACIÓN-DECLIVE, etc.
7) El cuadrado presenta un carácter de estabilidad, que simboliza a la manifestación solidificada, así como el modo de vida sedentario se expresa por la forma cuadrada de la ciudad, mientras que los campamentos y las tiendas nómadas son circulares. La construcción cuadrada de las ciudades es de larga data, tanto en un sin número de tradiciones religiosas pre-cristianas, como en el cristianismo. El modelo de este último lo encontramos en el Apocalipsis de San Juan, cuando nos habla de la forma de la Jerusalén celestial: “El que hablaba conmigo tenía una caña de medir, de oro, para medir la ciudad, sus puertas y su muralla. La ciudad es un cuadrado: su largura es igual a su anchura…” (Apocalipsis 21, 15-16) En la edad media, se edificaban ciudades cuadradas, teniendo en cuenta este modelo que enuncia el Apocalipsis. La ciudad, centro del espacio, es cuadrada, con cuatro puertas cardinales (Norte, Sur, Este y Oeste).
8) La casa, morada del hombre, se construía de acuerdo a esta simbología (lo de abajo es como lo de arriba). La forma tradicional del templo cristiano es asimilada a la figura de un hombre tendido, con la cabeza hacia el oriente. “La disposición de la iglesia material representa el cuerpo humano, pues la cancela, o el lugar donde está el altar, representa la cabeza, y la cruz de uno y otro lado, los brazos y las manos; por último, la otra parte, que se extiende desde el Occidente, todo el resto del cuerpo”. Durand de Mende, citado por Jean Hani en “El simbolismo del templo cristiano”. Editorial Olañeta.
9) Para explicarlo sucintamente: La Tabla Esmeraldina es un conjunto de máximas que conforman el cuerpo principal de la doctrina Hermética, originada en el antiguo Egipto. En la Edad Media la van a tomar y a hacer suya los alquimistas musulmanes, judíos y cristianos (entre estos San Alberto Magno, maestro de Santo Tomás de Aquino, quien también fue iniciado en el arte de la alquimia). Estas máximas son trece, nosostros transcribimos la segunda de ellas: “Lo que está abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo, para realizar los milagros del uno” En el Padre nuestro evangélico encontramos una analogía a esta máxima: “Que se haga tu voluntad así en la tierra como en el cielo”. Aquí se habla de una analogía esencial entre el microcosmos (el hombre/lo terreno/el abajo) y el macrocosmos (lo divino/lo celeste/el arriba).
10) Lao Tse, Tao Te Ching.
11) Germán Ancochea, María Toscano. El simbolismo del número. Editorial Obelisco.
12) Idem anterior.
13) Idem anterior.
14) Lao Tse, Tao Te Ching, El Principio.
15) J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos. Ed. Herder.
16) El Siete, número por excelencia de la plenitud y totalidad aparece como culminación de los días de la creación. En el día séptimo, culminando el proceso creador, Dios Padre descansa. Dios creo al mundo en 6 días, para realizarlo, tuvo que salirse de sí mismo, dando lugar a la creación. Al séptimo día descansó, esto es volvió hacia sí, hacia la totalidad.
17) “Clemente de Alejandría dice que de Dios, “Corazón del Universo”, parten las indefinidas extensiones que se dirigen hacia arriba, abajo, derecha, izquierda adelante y atrás; dirigiendo su mirada hacia estas seis extensiones como hacia un número siempre igual, él acaba el mundo; él es el principio y el fin (el alfa y el omega); en él se acaban las seis faces del tiempo y de él reciben su extensión indefinida; he ahí el secreto del número 7″. Citado en “El simbolismo de la cruz” de René Guénon. Editorial Obelisco.
18) Los medios por los cuales estos chicos aceptan a Jack, son el basquet y el andar en bicicleta, es decir por lo circular. En estas escenas son preponderantes las figuras circulares (pelota de basquet, aro, bicicletas, etc.)
19) Recordemos lo dicho sobre el Ternario (1 + 2) y sobre la Santísima Trinidad.
20) El árbol arquetípico que une cielo y tierra es el árbol prohibido por el cual cayeron nuestros primeros padres, Adán y Eva. Este árbol, eje del mundo, así como une lo celeste con lo terreno, también lo separa. Objeto del pecado, abrió nuestros ojos externos para cerrar los ojos de nuestro interior. Es de este árbol, cuentan algunas Tradiciones, del que fue construida la cruz en la cual crucificaron a Cristo.
21) “Yo no los llamo servidores… los llamo amigos porque les he dado a conocer todo lo que oí de mi Padre” (Juan 15, 15).
22) René Guénon, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Editorial Eudeba.
23) Jesucristo es crucificado a la hora tercera, comienza su agonía a la sexta y muere a la novena: “Consumatum est”, es decir “Todo se ha consumado”… y Jesús vuelve al Padre, a la Unidad (el número 10). Recordemos que 9 (nueve) son los meses del embarazo. Es decir 9 (nueve) son lo meses, el ciclo que tiene que cumplimentar el nuevo ser para “salir” a la vida.
24) René Guénon, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Editorial Eudeba.
25) Jean Daniélou. Los símbolos cristianos primitivos. Biblioteca Marcaba.
26) Laus Deo et Agno: “Gracias a Dios y al cordero”.
27) Leopoldo Marechal. Descenso y ascenso del alma por la belleza, Editorial Vórtice.
28) Con esta aclaración comienza el epílogo de Jack.
29) Dibujo y texto extraído del libro “La geometría sagrada” de Robert Lawlor. Editorial Debate.
30) Angel Faretta. Del ensayo: “Cine, La superficie de las cosas”. Revista Fierro. Todas la notas de la revista Fierro fueron editadas en 2008 por Editorial Djaen bajo el iluminador título de “Espiritu de Simetria”. Angel Faretta es el más grande crítico de cine contemporaneo que desarrolló una teoría propia a la cual este ensayo le está en deuda.
31) J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos. Editorial Herder.
32) En algunas creencias populares, el alma solía imaginarse como una mariposa que escapaba del cuerpo después de la muerte. Los griegos llamaban “psique” a la mariposa. Psique, significa “alma”.
33) Estrella en latín es Estella.
34) Padre Alfredo Sáenz. El Santo Sacrificio de la Misa. Ediciones del cruzamante.
35) J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos. Editorial Herder.
36) Estos estadios podemos relacionarlos con el simbolismo de la mariposa y con la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo.

Bibliografía

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Ancochea, Germán y Toscano, María. El simbolismo del número. Biblioteca de los símbolos, dirigida por Jaime Cobreros y Julio Peradejordi para Ediciones Obelisco. Barcelona, España.

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Faretta, Ángel. Cine, la superficie de las cosas. Revista Fierro. Bs.As. Argentina.

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